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細川周平『レコードの美学』研究ノート

The Aesthetics of Recorded Sound, or Aesthetics of Vinyl Records

池田光穂こと市智河團十郎

☆ レコードの美学  / 細川周平著, 勁草書房 , 1990年のファンである筆者が、その著作を検討する:「なぜ[ジョン・]ケージは12台のターンテーブル、250枚のレコードに限定したのだろうか」(細川 1990:362).「私の関心はいつでも、どこでも、何度でも聴けるということが、美的な経験としてどいうことなのか、ということにある」(細川 1990:iv-v)

注記:奥付の出版日付が異なるものあり : 1990.7 欧文タイトルは英文要旨による 博士論文『音楽における複製技術の諸問題 : レコードを中心に』(東京芸術大学, 1988年提出) を全面的に改稿したもの
参考文献: p[429]-469,内容説明 レコードを考えるとは、レコードを通して概念を鋳直すこと。レコードが回るように思考が回る。レコードの旋回運動をコピーするのではなくそれを耳で追いな がら別の運動形態を創造していくこと。
 目次

レコードの考古学
 聴取と複製技術
 美的経験としてのレコード聴取
 付録(技術/テクノロジーの記号論;弱い聴取;レコードの濫用—ケージとマークレイ)

著者の基本的問いと答え(細川 1990:v)
1)複製技術でも音楽を美的に経験することはできるのか?:→できる、というよりも複製技術「でも」という観点に、それで音楽を聴いている人間に、アコー ステックな生音の音楽や環境音(サウンドスケープ)との経験的質的差異を求めるほうがナンセンスである。
2)もし可能ならば、それはどのような特異性によって特徴づけらるのか?:→可能であることは言うまでもない。聴覚経験は視覚経験とおなじく、感覚器(前 者は鼓膜、後者は網膜で感じるのではなく、それらの情報処理の脳内の神経科学的「経験」と身体経験の調整や調合によるものだから、それらの身体的諸条件に より特徴づけられるはずだ(→eticな説明原理
3)その特異性は複製技術の本質といかなる関係を持つのか?:→「複製技術の本質」を著者は説明する義務がある。私(池田)には、そのようなものを探究す る思想史的意義は全くないと思える。ここでの「本質」をその時代、その社会におけるコンセンサスや解釈と受け取れば、eticな身体的諸条件に対する音楽 の解釈という社会的想像力の問題、すなわちemicな理解や議論がその次に待っていることだろう(→emicな説明原理)。
0. 序

0.1 問題群としてのレコード

0.2 美的機能

03. 技術の「本質」

1. レコードの考古学

1.1 エジソン以前

1.2 エジソン:歯で聞く

1.3 エクリチュールと録音

1.4 第二次聴覚性

1.5 ベルリーナ:保存から反復へ

1.6 電気録音:マイクロフォン

1.7 ストコフスキー:PAとステレオへ

1.8 素晴らしきテープ編集

1.9 デジタル・テクノロジー

2. 聴取と複製技術

2.1 共同体的聴取

2.2 コンサートと自律音楽

2.3 アウラとフェティシズム

2.3.1 ベンヤミンのアウラの概念

2.3.2 アドルノのアウラ批判

2.3.3 美的経験の違い

2.4 永遠回帰と複製技術

2.5 レコードにおける差異と反復

3. 美的経験としてのレコード聴取

3.1 機会性と経験

3.2 効果の美学

3.3 「サウンド」

3.4 作品から経験へ

3.5 ポピュラー音楽の方へ

附論1. 技術/テクノロジーの記号論

0. 序

1. 技術/テクノロジー

2. 演奏(パフォーマンス)

3. 複製技術

附論2. 弱い聴取

0. 序

1. ハイデガー:存在的聴取

2. ケージ:からっぽの聴取

3. ミューザック:禁じられた聴取

4. イーノ:約束された聴取

附論3. レコードの濫用:ケージとマークレイ

1. 芸術と玩具

2. ケージ:宇宙論的なカタフォニー

3. クリスチャン・マークレイ:音楽の摩滅

結論

The Aesthetics of Recorded Sound (summary)
Shuhei Hosokawa, Keiso Shobo, Tokyo, 1990

The purpose of this book is to elucidate the aesthetic aspects of recording technology. Until now, recording technology has been spoken of by and large from the point of view of sociology or cultural history, whereas discussion of musical aesthetics has usually been based on composers or their works. The experience of listening to recorded music has been regarded as merely supplemental to that of the concert hall, and in extreme cases has been thought to debase or corrupt the music. However, it is impossible to discuss the majority of today's musical experience without mentioning the aesthetic importance of the music of mechanical reproduction, or the experience thereof. This point is essential to the understanding of popular music, which owes its existence to mechanical reproduction.

The main argument of The Aesthetic of Recorded Sound is comprised by four chapters and three appendices.
録音された音の美学(要約)
細川周平、勁草書房、東京、1990年

本書の目的は、録音技術の美学的側面を解明することである。これまで、録音技術は社会学や文化史の観点から語られることが多く、音楽の美学は作曲家やその 作品に基づいて語られることが多かった。録音された音楽を聴くという体験は、コンサートホールでのそれを補完するものにすぎず、極端な場合には音楽を堕落 させたり腐敗させたりするものだと考えられてきた。しかし、今日の音楽体験の大半を、機械的再生による音楽の美的重要性、あるいはその体験に言及すること なしに論じることは不可能である。この点は、機械的再生にその存在を負っているポピュラー音楽を理解する上で不可欠である。

レコード・サウンドの美学』の主要な論点は、4つの章と3つの付録によって構成されている。
Preface

Three philosophies which form the premises of this book are introduced here:

1. Martin Heidegger's idea of technic. Heidegger was one of the philosophers who most deeply developed the idea of the present as the "Age of Technic". He remarks that technic is a calling which liberates men, and that through "technic" the world reveals its own truths.

2. Jan Mukarovsky's theory of aesthetic function. According to Mukafovsky, the object contains a bundle of functions, and the object becomes an aesthetic object whenever its aesthetic functions are dominant. Upon further investigation, this argument is found to confront the possibilities of mass art, or of objects of everyday usage and technological objects which project beauty in their design.

3. Umberto Eco's aesthetics of serial production. Eco states that the creativity of serial television dramas, remakes, etc., lies in repetition and minute difference. This is different from the aesthetics of identity, originality, or singularity normally used in dealing with works of art. Although these three men not specifically talking about music, they give us a conceptual basis for the discussion of beauty, mechanical reproduction, and technology.
序文

本書の前提となる3つの哲学を紹介する:

1. マルティン・ハイデガーのテクニックの思想。ハイデガーは、現在を「テクニックの時代」とする思想を最も深く展開した哲学者の一人である。ハイデガーは、テクニクとは人間を解放する天職であり、「テクニク」を通じて世界は自らの真理を明らかにすると述べている。

2. ヤン・ムカジョフスキーの美的機能論。ムカジョフスキーによれば、対象は機能の束を含んでおり、その美的機能が支配的であるとき、対象は美的対象となる。 さらに調査を進めると、この議論は、マス・アート、あるいは日常的に使用されるオブジェや、デザインに美を投影する技術的オブジェの可能性と対峙すること が判明する。

3. ウンベルト・エーコの連続生産の美学。エコは、連続テレビドラマやリメイクなどの創造性は、反復と微細な差異にあると述べている。これは、芸術作品を扱う 際に通常用いられる同一性、独創性、特異性の美学とは異なる。この3人は特に音楽について語っているわけではないが、美、機械的複製、テクノロジーについ て議論するための概念的基礎を与えてくれる。
Chapter I. Archeology of the Record

1. The history of sound recording can be seen as a process of sound being isolated and treated as information. (I owe this idea to Friedrich Kittler's Grammophon, Film, Typewriter.) Before 1877, when Thomas Edison presented his phonograph, the most important sound recording technology was Leon Scott's phonautograph, a device which inscribed the vibration of air onto paper. Edison took the air vibration, having previously been replaced, by visual representation, and once again replaced it with aural representation, inventing a way to "write sound with sound." It is not by chance that incipient devices such as the phono-graph, grapho-phone, and grammo-phone all were given names derived by combining words meaning "sound" and "writing".
第一章 記録の考古学

1. 録音の歴史は、音が分離され、情報として扱われる過程として見ることができる。(トーマス・エジソンが蓄音機を発表した1877年以前、最も重要な録音技 術はレオン・スコットのフォノトグラフ(空気の振動を紙に刻む装置)であった。エジソンは、空気の振動を視覚的な表現に置き換えた後、再び聴覚的な表現に 置き換え、"音で音を書く "方法を発明したのである。フォノグラフ、グラフォフォン、グランモフォンといった初期の装置に、「音」と「文字」を意味する単語を組み合わせた名前が付 けられたのは偶然ではない。
2. The rival of the early phonograph was the player piano, invented around the middle of the 19th century. The relationship of these two inventions to each other is analogous to that of a photograph to the image in a mirror. The phonograph can be compared to the photograph in that they are both representations based on reality, one aural and one visual. Whereas the player piano also contains a mechanical representation of music in the form of the player piano roll, the punched holes on the roll do not give any information about the sound itself. It produces its own reality, or original version, each time the roll is played. It thus can be compared to the mirror, which does not create a representaion of reality, but merely acts as a conduit through which a reflection of an ever-changing reality is transmitted.
2. 初期の蓄音機のライバルは、19世紀半ばに発明されたプレーヤーピアノ(自動演奏ピアノ)であった。この2つの発明の関係は、写真と鏡に映った像の関係に 似ている。蓄音機は写真と比較することができるが、どちらも現実に基づいた表現であり、ひとつは聴覚的、もうひとつは視覚的である。プレイヤー・ピアノも また、プレイヤー・ピアノ・ロールという形で音楽の機械的表象を含んでいるが、ロールに開けられた穴は、音そのものに関するいかなる情報も与えない。ロー ルが演奏されるたびに、それ自身の現実、つまりオリジナル・バージョンを生み出すのだ。従って、それは鏡に例えることができる。鏡は現実の表象を作り出す のではなく、刻々と変化する現実の反映を伝達する導管として機能するだけである。
3. That Edison was nearly deaf, as well as unmusical, is significant to the invention of the phonograph. The story is told that he verified the sounds he recorded optically or by using his teeth. In other words, he approached sound by use of the senses of touch and sight.

The vicarious perception of sound by sensory organs other than the ears is related to the essence of the phonograph. The microgroove, like the written word, remains after the sound, contains the sound, and is a visually perceptible vestige of the sound. Edison's initial intention was to invent a way of recording speech, i.e., a sort of aural typewriter. By coming up with the concept of acoustic writing, Edison became the first human being to bring about "difference" in the sense that Jacques Derrida uses this word.
3. エジソンがほとんど耳が聞こえなかっただけでなく、音楽もできなかったことは、蓄音機の発明にとって重要である。彼が録音した音を光学的に、あるいは歯を使って確かめたという話がある。つまり、彼は触覚と視覚を使って音にアプローチしたのである。

耳以外の感覚器官による音の代理知覚は、蓄音機の本質に関わる。マイクログルーブは、書かれた文字と同じように、音の後に残り、音を含み、視覚的に知覚で きる音の痕跡である。エジソンの最初の意図は、音声を記録する方法、つまり一種の聴覚的タイプライターを発明することだった。アコースティック・ライティ ングという概念を考え出したことで、エジソンは、ジャック・デリダがこの言葉を使う意味での「差異」をもたらした最初の人間となった。
4. Based on McLuhan's global village, Walter Ong derived the concepts of primary orality and secondary orality. McLuhan was referring to transmission of the voice in non-literate society, while Ong describes the rebirth of the voice through electronic communication. In secondary orality the voice becomes autonomous through the written word. By transforming Ong's idea to "primary aurality" and "secondary aurality," the former becomes live music and the latter, recorded music. Applying this concept to the learning of music, primary aurality would be learning through direct private instruction, where learning music by using recordings would be secondary aurality. The influence of blues on rock is the most conspicuous example of the latter.
4. マクルーハンのグローバル・ヴィレッジに基づき、ウォルター・オングは一次的オラリティと二次的オラリティという概念を導き出した。マクルーハンは非文字 社会における声の伝達について言及していたが、オングは電子コミュニケーションによる声の再生について述べている。二次的オラリティでは、声は書かれた言 葉によって自律する。オングの考えを「第一次的オーラリティ」と「第二次的オーラリティ」に変換することで、前者は生演奏の音楽となり、後者は録音された 音楽となる。この考え方を音楽の学習に当てはめると、直接の個人指導による学習が一次的オーラリティであり、録音物による音楽学習が二次的オーラリティと なる。ブルースがロックに与えた影響は、後者の最も顕著な例である。
5. Emile Berliner, from the beginning having the recording of music as his goal, invented the grammophone disc. Deeply concerned about business, he developed a way of making thousands of copies from a single master disk. This was the birth of the "master and copy" pair. The label "mechanical reproduction" now finally could be applied to recording.
5. エミール・ベルリナーは、当初から音楽の録音を目標に掲げ、蓄音機ディスクを発明した。ビジネスへの関心が高かった彼は、1枚のマスター・ディスクから何 千枚ものコピーを作る方法を開発した。これが「マスターとコピー」のペアの誕生である。機械的複製」というレッテルが、ついに録音にも適用されるように なったのである。
6. In the 1920s, the invention of the electric microphone contributed to recording technology the power to transform acoustic signals into electric signals. This made possible a new way of singing called crooning. The microphone became an extension of the voice.
6. 1920年代、電気マイクロフォンの発明は、音響信号を電気信号に変換する力をレコーディング技術にもたらした。これにより、クルーニングと呼ばれる新しい歌い方が可能になった。マイクは声の延長となった。
7.In the 1930s, Leopold Stokowski came on the scene, assisting in the development of binaural recording and P.A. equipment. As an engineer who was also an active participant in the artistic process of creating music, he laid the groundwork for future cooperative ventures between artists and recording technicians.
1930年代、レオポルド・ストコフスキーが登場し、バイノーラル録音とP.A.機器の開発に協力した。音楽制作の芸術的プロセスにも積極的に参加したエンジニアとして、彼は将来のアーティストと録音技術者の協力事業の基礎を築いた。
8. In the 50s and 60s, the invention of magnetic tape and the LP revolutionized the recording world. Sound, transformed into magnetic signals, was then "written" onto the magnetic field, a space much broader than the groove of a record. The recording of sound had become ever more ab~tract; for it was now impossible to "see" the recorded sound as Edison had once done. As recording artists such as the Beatles and Glenn Gould pioneered recording studio tape editing techniques and multitrack recording, these became indispensable parts of record production.
8. 50年代から60年代にかけて、磁気テープとLPレコードの発明がレコーディングの世界に革命をもたらした。磁気信号に変換された音は、レコードの溝より もはるかに広い磁場に「書き込まれた」。かつてエジソンが行ったように、録音された音を「見る」ことは不可能になったからだ。ビートルズやグレン・グール ドのようなレコーディング・アーティストがレコーディング・スタジオのテープ編集技術やマルチトラック・レコーディングのパイオニアとなり、これらはレ コード制作に不可欠なものとなった。
9. In the sos, the advent of digital technology converting sound to digital information made possible even more precise manipulation of sound. Sound became even more abstract, being converted from physical vibrations of air to autonomous numeric structures.
9. ソ連では、音をデジタル情報に変換するデジタル技術の登場により、さらに精密な音の操作が可能になった。音はさらに抽象化され、物理的な空気の振動から自律的な数値構造へと変換された。
Chapter II. Listening and Mechanical Reproduction

1. Before the advent of reproduction technology there were, generally speaking, two kinds of music. In the words of Heinrich Besseler, they were Umgangsmusik (social-interaction-music) and Darbietungsmusik (performance-music). The former term refers to music which accompanied community activities such as worship and dance, while the latter denotes music born in the concert hall. From Besseler's dichotomy we can derive a similar model of listening. The music of social interaction, being closely linked to the basic human emotions (Stimmung), is too much a part of everyday life to be objectified.
第2章. リスニングと機械的再生

1. 再生技術の出現以前には、一般的に言って2種類の音楽があった。ハインリッヒ・ベッセラーの言葉を借りれば、それはUmgangsmusik(社交音楽) とDarbietungsmusik(演奏音楽)である。前者は礼拝や舞踏といった共同体の活動に伴う音楽を指し、後者はコンサートホールで生まれた音楽 を指す。ベッセラーの二分法から、同じような聴き方のモデルを導き出すことができる。社会的相互作用の音楽は、人間の基本的感情(Stimmung)と密 接に結びついており、日常生活の一部であるため、客観化することはできない。
2. As indicated by the superb research of Hanns-Werner Heister, the idea of the concert hall originates in the 18th and 19th centuries when attempts were made toward making various aspects of music more rational. As music was objectified, musical works became autonomous, and music was categorized as something totally separate from other kinds of sound. A way of concentrated listening, adapted to the isolated empty space of the concert hall, became an ideology. Autonomous music and art music were both born out of this concept.
2. ハンス=ヴェルナー・ハイスターの優れた研究が示すように、コンサートホールというアイデアは、音楽のさまざまな側面をより合理的なものにしようとした 18~19世紀に端を発している。音楽が客体化され、音楽作品は自律化し、音楽は他の種類の音とはまったく別のものとして分類された。コンサートホールと いう孤立した空虚な空間に適応した集中的な聴き方がイデオロギーとなった。自律音楽も芸術音楽も、この概念から生まれた。
3. It was in the 20s that mechanical reproduction began to find its way into the everyday life of the mass public. The first to observe and analyze this phenomenon were Walter Benjamin and Theodor Adorno. Benjamin's concept of "aura" and Adorno's concept of "fetichism" reveal two starkly contrasting attitudes toward mass art. That these two men had dissimilar backgrounds in relation to aesthetic experience is also important.
3. 機械的複製が大衆の日常生活に浸透し始めたのは20年代である。この現象を最初に観察・分析したのは、ヴァルター・ベンヤミンとテオドール・アドルノであ る。ベンヤミンの「アウラ」という概念と、アドルノの「フェティシズム」という概念は、大衆芸術に対する2つの対照的な態度を明らかにしている。この二人 が美的経験に関して異質な背景を持っていたことも重要である。
4. From Baudlaire's research, Benjamin drew a connection between Nietzche's "eternal return" and the emergence of mechanical reproduction. This may at first appear to be a strange pair, but it is related to the new way of perceiving time which developed in the 19th century ,in other words, fashion. Fashion is the perception of a recurring process in time in which, while newness is seen as being of value, that which is new is constantly being swept away at a dizzying pace and replaced by a different newn~ss. This is called "industrialized eternal return". In this sense, the essence of time is ephemerality and repetition.
4. ボードレールの研究から、ベンヤミンはニーチェの「永遠の回帰」と機械的複製の出現との関連を導き出した。これは一見奇妙な組み合わせに見えるが、19世 紀に発展した新しい時間の捉え方、つまりファッションと関係している。ファッションとは、時間の中で繰り返されるプロセスの認識であり、そこでは新しさに 価値があるとみなされる一方で、新しいものは常に目まぐるしいスピードで一掃され、別の新しさに取って代わられる。これは「工業化された永遠回帰」と呼ば れている。この意味で、時間の本質は刹那性と反復である。
5. Recording is closely related to fashion. More than simply to say that recordings have the power to bring music into fashion, they bring about the eternal return, tied to fashion, on a personal level. Thus the foundation of musical experience becomes repetition. While listening to a recording, the repetition normally accompanies and actualizes "difference". Whether sound is live or not, there is always this so-called "difference". This is the essence of recording.

The motto "high fidelity", which implies an attempt to get closer to the nature of sound, is representative of technology's tendency toward "naturalism".
5. レコーディングはファッションと密接な関係がある。単にレコーディングが音楽を流行に乗せる力を持っていると言う以上に、レコーディングは個人的なレベル で、流行と結びついた永遠の回帰をもたらす。こうして、音楽体験の基盤は反復となる。レコーディングを聴いている間、反復は通常「違い」を伴い、現実化す る。音がライブであろうとなかろうと、このいわゆる「違い」は常に存在する。これが録音の本質である。

音の本質に近づこうとする試みを意味する「ハイ・フィデリティ」という標語は、技術の「自然主義」への傾向を代表するものである。
Chapter Ill. Record Listening as an Aesthetic Experience

1. This chapter explains the term occasionality, as used by Hans Georg Gadamer. The opposing concepts of occasionality and universality are then applied to the record and the live concert. Concert hall listening, related to universality, is said to be an artistic experience, while the record listening, related to occasionality, is an environmental experience. It is thus explained that the record is "anti-artistic".
第3章 美的体験としてのレコード試聴

1. この章では、ハンス・ゲオルク・ガダマーが用いた「機会性」という用語について説明する。そして、機会性と普遍性という相反する概念を、レコードとライ ブ・コンサートに適用する。普遍性に関係するコンサートホールでの試聴は芸術的体験であり、機会性に関係するレコード試聴は環境的体験であるとされる。こ うして、レコードは「反芸術的」であると説明される。
2. Next explained are two opposing theories of listening by Adorno and Benjamin. Adorno maintains that the mass public is incapable of "adequate listening", which he defines as focused "structural" listening by the specially initiated listener,and therefore cannot be critical. Adorno accuses mass culture of being obsessed with the pursuit of sensual stimulation, and with "effect". Benjamin, however, in an essay about movie viewing maintains that unfocused listening can also be critical. While Adorno's theory of listening presumes the wholeness and autonomy of the work of art, Benjamin insists on the validity of fragmental listening. This idea can be applied to record listening.
2. 次に説明するのは、アドルノとベンヤミンによる2つの対立する傾聴理論である。アドルノは、大衆は「適切な聴き方」をすることができないと主張し、それは 特別に始められた聴き手による集中的な「構造的な」聴き方であると定義する。アドルノは、大衆文化が官能的な刺激の追求と「効果」にとらわれていると非難 する。しかしベンヤミンは、映画鑑賞についてのエッセイの中で、焦点の定まらないリスニングも批評的でありうると主張している。アドルノのリスニング理論 が芸術作品の全体性と自律性を前提としているのに対し、ベンヤミンは断片的なリスニングの有効性を主張している。この考え方はレコード試聴にも応用でき る。
3. In the popular music world, the word "sound" has made its way into nearly every language. But unlike its original English meaning, it has taken on the connotation of "the immediate general impression on the listener". Even the smallest segment of a song is sound, and is therefore worth listening to. Mechanical reproduction makes it possible to listen to fragments of music, and has made the contribution of directing the listener's attention to the "sound".
3. ポピュラー音楽の世界では、「サウンド」という言葉はほとんどすべての言語に浸透している。しかし、本来の英語の意味とは異なり、「聴き手に与える直接的 な一般的印象」という意味合いを持つようになった。曲のほんの一部分でさえも音であり、それゆえに聴く価値がある。機械による再生は、音楽の断片を聴くこ とを可能にし、聴く人の注意を「音」に向けるという貢献をした。
4. Upon encoutering the post-WWII change in modern art Rudiger Bubner proposed that rather than redefining our concept of the work of art, it is more valid to reassess that of experience. "Sound" and "effect" are also connected to such concern for experience. In Bubner's proposal, aesthetics have shifted from creator-centered to viewer-centered; from being concerned mainly with elite art to being concerned mainly with the masses; from time consuming speculation to instantaneous intuition. Mechanical reproduction, having the power of the masses, has been influential to this change in the emphasis of aesthetics.
4. ルディガー・ブブナーは、第二次世界大戦後の現代美術の変化を踏まえ、芸術作品の概念を再定義するよりも、体験の概念を見直すことの方が有効であると提唱した。「音」と「効果」もまた、そうした経験への関心と結びついている。ブブナーの提案では、美学は創作者中心から鑑賞者中心へ、エリート芸術中心から大衆中心へ、時間のかかる思索から瞬時の直感へと移行した。この美学の重点の変化には、大衆の力を持つ機械的複製が影響している
5. These kinds of ideas should lead to the construction of a new aesthetic of popular music. For the moment by moment perception of sound is more important than consideration of the "composition" as an entity in and of itself. Moreover, mechanical reproduction is indispensible to popular music, and popular music is the most conspicuous manifestation of its power. In Wolfgang-Fritz Haug's aesthetic of commodity (Wareniisthetik), the autonomy of the surface of the aesthetic object is called "technocracy of the sensible," and this turns out to be an extremely valid concept in the discussion of popular music. Mechanical reproduction makes no distinction between music and noise, and it permeates every kind of music regardless of genre. Today, we perceive all kinds of music, including folk and classic, by way of recordings. If popular music can be called the representative music of mechanical reproduction, then we may also say that all kinds of music are being "popularized." In this sense, mechanical reproduction kills art. However, to the mass public, this death is something to be celebrated.
5. こうした考え方は、ポピュラー音楽の新しい美学を構築することにつながるはずだ。音の一瞬一瞬の知覚は、それ自体としての「作曲」を考えるよりも重要だか らだ。さらに、ポピュラー音楽には機械的再生が不可欠であり、ポピュラー音楽はその力の最も顕著な現れである。ヴォルフガング=フリッツ・ハウグの「商品 の美学(Wareniisthetik)」では、美的対象の表面の自律性を「感性のテクノクラシー」と呼んでいるが、これはポピュラー音楽を論じる上で極 めて有効な概念であることがわかる。機械的再生は音楽とノイズの区別をつけず、ジャンルを問わずあらゆる音楽に浸透している。今日、私たちはフォークやク ラシックを含むあらゆる音楽を、録音によって認識している。ポピュラー音楽が機械的複製の代表的な音楽と呼べるなら、あらゆる音楽が "大衆化 "しているとも言える。この意味で、機械的複製は芸術を殺す。しかし、大衆にとっては、この死は祝福されるべきものなのだ。
Appendices

I Semiotics of Technic/technology; Revised edition of an essay published in The Semiotic Web 86. The three terms, technic/technology, performance, and mechanical reproduction are herein semiotically defined.

II Weak Listening, is the revised edition of an essay published in Esteriche de/ Walkman, Naples,1990. Inspired by the "weak thought" of Gianni Vattimo, it is noted that the dichotomy between the listener and the musical object is "weakened" by the experiments of John Cage (audience participation), Brian Eno (music which can be ignored), and by Muzak (music which must be ignored).

Ill The Abuse of Disc discusses the use of records as musical instruments in contemporary art music. Compositions by John Cage such as Credo in Us are compared to the music of the experimental performer, Christian Marclay. Cage's silence and quiet, his "ecological anarchism," and Marclay's noisy, up-beat, "instant artificialism" are discussed and compared. Focusing on Marclay, who is closer to popular music, we also examine the hip hop disc jockey. Christian Marclay's concepts of "listening to the accident" and the aesthetic value of using old scratched records as sources of sound in performance are discussed.

 (English summary translated by Larry Richards)
付録

I. テクニク/テクノロジーの記号論;『記号論的ウェブ』86号に掲載されたエッセイの改訂版。テクニクス/テクノロジー、パフォーマンス、機械的複製という3つの用語を記号論的に定義している。

II. 弱い聴き方』は、Esteriche de/ Walkman, Naples,1990に掲載されたエッセイの改訂版。ジャンニ・ヴァッティモの「弱い思考」に触発され、ジョン・ケージ(聴衆参加)、ブライアン・イー ノ(無視できる音楽)、ムザーク(無視しなければならない音楽)の実験によって、聴き手と音楽の対象との間の二項対立が「弱められる」ことが指摘されてい る。

Ill.ディスクの濫用は、現代アート音楽における楽器としてのレコードの使用について論じている。クレド・イン・アス』のようなジョン・ケージの作曲 が、実験的パフォーマー、クリスチャン・マークレーの音楽と比較される。ケージの静寂と静寂、彼の「エコロジカル・アナーキズム」と、マークレイの騒々し くアップビートな「インスタント人工主義」が議論され、比較される。ポピュラー音楽に近いマークレイに焦点を当て、ヒップホップのディスクジョッキーにつ いても考察する。クリスチャン・マークレーの「事故を聴く」という概念と、古いスクラッチ付きレコードをパフォーマンスの音源として使うことの美的価値に ついて論じる。

(要約:ラリー・リチャーズ訳)




リ ンク

文 献

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