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★ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」★



池田光穂

ヴァルター・ベンヤミンによる『機械的複製時代における芸術作品』(1935年)は、機械的複製が芸術作品のオーラ(アウラ;独自性)を切り捨てること、そして機械的複製と伝統的・儀礼的価値の不在の時代においては、芸術の生産は本質的に政治の実践に基づくものであることを提案・説明した文化批評のエッセイである。ドイツのナチス政権時代(1933-1945)に書かれたベンヤミンは、大衆文化社会における「芸術の政治における革命的要求の定式化に役立つ」芸術論を提示している。ベンヤミンのエッセイの主題とテーマである、芸術作品のオーラ(アウラ)、工芸品の芸術的真正性、文化的権威、芸術生産のための政治の美学化は、 美術史や建築理論、カルチュラル・スタディーズ、メディア論の分野における研究の素材となった。1935年のドイツ語版『Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit』、1936年のフランス語版『L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée』、1939年のドイツ語改訂版がある。

Source: UCLA School of Theater, Film and Television;
Translated: by Harry Zohn;
Published: by Schocken/Random House, ed. by Hannah Arendt;
Transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005.

“Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art.”
Paul Valéry, Pièces sur L’Art, 1931
Le Conquete de l’ubiquite
「わ れわれの美術は、現在とはまったく異なる時代に、われわれとは比較にならないほど些細な力しか持たない人間たちによって開発され、その種類と用途が確立さ れた。しかし、われわれの技術の驚くべき成長、その適応性と精度の高さ、そしてそれらが生み出しつつある考え方や習慣を見れば、古来からの美の技に重大な 変化が迫りつつあることは間違いない。すべての芸術には、もはやかつてのように考えたり扱ったりすることのできない物理的な要素があり、それは現代の知識 と力の影響を受けずにいることはできない。この20年間、物質も空間も時間も、太古の昔からそうであったわけではない。私たちは、偉大な革新が芸術の技法 全体を変革し、それによって芸術の発明そのものに影響を与え、おそらくは芸術という概念そのものに驚くべき変化をもたらすことを期待しなければならない。 "
ポール・ヴァレリー『芸術についての詩』1931年
ユビキテの宴
Preface
When Marx undertook his critique of the capitalistic mode of production, this mode was in its infancy. Marx directed his efforts in such a way as to give them prognostic value. He went back to the basic conditions underlying capitalistic production and through his presentation showed what could be expected of capitalism in the future. The result was that one could expect it not only to exploit the proletariat with increasing intensity, but ultimately to create conditions which would make it possible to abolish capitalism itself.

The transformation of the superstructure, which takes place far more slowly than that of the substructure, has taken more than half a century to manifest in all areas of culture the change in the conditions of production. Only today can it be indicated what form this has taken. Certain prognostic requirements should be met by these statements. However, theses about the art of the proletariat after its assumption of power or about the art of a classless society would have less bearing on these demands than theses about the developmental tendencies of art under present conditions of production. Their dialectic is no less noticeable in the superstructure than in the economy. It would therefore be wrong to underestimate the value of such theses as a weapon. They brush aside a number of outmoded concepts, such as creativity and genius, eternal value and mystery – concepts whose uncontrolled (and at present almost uncontrollable) application would lead to a processing of data in the Fascist sense. The concepts which are introduced into the theory of art in what follows differ from the more familiar terms in that they are completely useless for the purposes of Fascism. They are, on the other hand, useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.
序文
マルクスが資本主義的生産様式の批判に着手したとき、この生産様式は黎明期にあった。マルクスは、その努力を、予言的価値を与えるような形で方向づけた。 彼は、資本主義的生産の根底にある基本的条件に立ち戻り、その提示を通じて、将来資本主義に何が期待されうるかを示した。その結果、資本主義は、プロレタ リアートをますます激しく搾取するだけでなく、最終的には、資本主義そのものを廃止することを可能にするような条件を作り出すことが予想された。

上部構造の変容は、下部構造の変容よりもはるかにゆっくりと起こり、生産条件の変化を文化のあらゆる分野に現わすのに半世紀以上かかった。今日になって初 めて、それがどのような形をとったかを示すことができる。これらの記述は、ある種の予言的要件を満たしているはずである。しかし、プロレタリアートが権力 を掌握した後の芸術についての論文や、無階級社会の芸術についての論文は、現在の生産条件のもとでの芸術の発展傾向についての論文に比べれば、これらの要 求とはあまり関係がないだろう。その弁証法は、経済と同様に上部構造においても顕著である。したがって、このようなテーゼの武器としての価値を過小評価す るのは間違っている。創造性や天才性、永遠の価値や神秘性など、多くの時代遅れの概念を脇に追いやっている。以下に述べる芸術論に導入される概念は、ファ シズムの目的にはまったく役に立たないという点で、より馴染みのある用語とは異なる。他方、芸術政治における革命的要求の定式化には有用である。
I
In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain. Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. Historically, it advanced intermittently and in leaps at long intervals, but with accelerated intensity. The Greeks knew only two procedures of technically reproducing works of art: founding and stamping. Bronzes, terra cottas, and coins were the only art works which they could produce in quantity. All others were unique and could not be mechanically reproduced. With the woodcut graphic art became mechanically reproducible for the first time, long before script became reproducible by print. The enormous changes which printing, the mechanical reproduction of writing, has brought about in literature are a familiar story. However, within the phenomenon which we are here examining from the perspective of world history, print is merely a special, though particularly important, case. During the Middle Ages engraving and etching were added to the woodcut; at the beginning of the nineteenth century lithography made its appearance. With lithography the technique of reproduction reached an essentially new stage. This much more direct process was distinguished by the tracing of the design on a stone rather than its incision on a block of wood or its etching on a copperplate and permitted graphic art for the first time to put its products on the market, not only in large numbers as hitherto, but also in daily changing forms. Lithography enabled graphic art to illustrate everyday life, and it began to keep pace with printing. But only a few decades after its invention, lithography was surpassed by photography. For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures the images at the speed of an actor’s speech. Just as lithography virtually implied the illustrated newspaper, so did photography foreshadow the sound film. The technical reproduction of sound was tackled at the end of the last century. These convergent endeavors made predictable a situation which Paul Valery pointed up in this sentence:

“Just as water, gas, and electricity are brought into our houses from far off to satisfy our needs in response to a minimal effort, so we shall be supplied with visual or auditory images, which will appear and disappear at a simple movement of the hand, hardly more than a sign.”

Around 1900 technical reproduction had reached a standard that not only permitted it to reproduce all transmitted works of art and thus to cause the most profound change in their impact upon the public; it also had captured a place of its own among the artistic processes. For the study of this standard nothing is more revealing than the nature of the repercussions that these two different manifestations – the reproduction of works of art and the art of the film – have had on art in its traditional form.
I
原則的に、芸術作品は常に複製可能であった。人工的に作られた芸術品は、常に人によって模倣される可能性があった。弟子たちは技術を磨くために、巨匠たち は作品を広めるために、そして最終的には第三者が利益を追求するために、複製品を作った。しかし、機械による芸術作品の複製は新しいものである。歴史的に は、断続的かつ飛躍的に、長い間隔をおいて、しかし加速度的に進歩した。ギリシア人は、芸術作品を技術的に複製する方法として、鋳造と型押しという2つの 方法しか知らなかった。青銅器、テラコッタ、硬貨は、彼らが大量に生産できた唯一の芸術作品であった。それ以外のものはすべて、唯一無二のものであり、機 械的に複製することはできなかった。木版画によって、グラフィック・アートは初めて機械的に複製できるようになった。印刷、つまり文字の機械的複製が文学 にもたらした大きな変化は、よく知られた話である。しかし、私たちが世界史の観点から考察している現象の中では、印刷は特別な、しかし特に重要な事例にす ぎない。中世には木版画にエングレーヴィングとエッチングが加わり、19世紀初頭にはリトグラフが登場した。リトグラフによって、複製技術は本質的に新し い段階に達した。より直接的なこの技法は、版木への切り込みや銅版へのエッチングではなく、石の上で図柄をなぞることで区別され、グラフィック・アートに 初めて、それまでのように大量にだけでなく、日々変化する形で製品を市場に出すことを可能にした。リトグラフは、グラフィック・アートが日常生活を描写す ることを可能にし、印刷と歩調を合わせるようになった。しかし、発明からわずか数十年後、リトグラフは写真に追い越された。絵画の複製プロセスにおいて初 めて、写真は、以後レンズを覗き込む目だけに委ねられていた最も重要な芸術的機能から手を解放した。目は手で描くよりも素早く知覚するため、絵画の複製プ ロセスは非常に加速され、会話と歩調を合わせることができるようになった。スタジオでシーンを撮影するフィルム・オペレーターは、俳優の話し声の速さで映 像をとらえる。リトグラフが事実上、挿絵入りの新聞を暗示していたように、写真はサウンド・フィルムを予感させた。音の技術的再生は前世紀末に取り組まれ た。これらの収斂した努力は、ポール・ヴァレリーがこの文章で指摘したような状況を予測可能なものにした:

「水、ガス、電気が遠くから私たちの家に運ばれてきて、最小限の努力で私たちの必要を満たすように、私たちは視覚的あるいは聴覚的なイメージを供給されるようになるだろう。

1900年頃、技術的複製は、伝達されるすべての芸術作品を複製し、大衆に与える影響に最も大きな変化をもたらすことを可能にする水準に達していた。この 標準を研究する上で、芸術作品の複製と映画の芸術という2つの異なる表現が、伝統的な形の芸術に与えた影響の性質ほど明らかになるものはない。
II
Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. This unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence. This includes the changes which it may have suffered in physical condition over the years as well as the various changes in its ownership. The traces of the first can be revealed only by chemical or physical analyses which it is impossible to perform on a reproduction; changes of ownership are subject to a tradition which must be traced from the situation of the original.

The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity. Chemical analyses of the patina of a bronze can help to establish this, as does the proof that a given manuscript of the Middle Ages stems from an archive of the fifteenth century. The whole sphere of authenticity is outside technical – and, of course, not only technical – reproducibility. Confronted with its manual reproduction, which was usually branded as a forgery, the original preserved all its authority; not so vis-à-vis technical reproduction. The reason is twofold. First, process reproduction is more independent of the original than manual reproduction. For example, in photography, process reproduction can bring out those aspects of the original that are unattainable to the naked eye yet accessible to the lens, which is adjustable and chooses its angle at will. And photographic reproduction, with the aid of certain processes, such as enlargement or slow motion, can capture images which escape natural vision. Secondly, technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself. Above all, it enables the original to meet the beholder halfway, be it in the form of a photograph or a phonograph record. The cathedral leaves its locale to be received in the studio of a lover of art; the choral production, performed in an auditorium or in the open air, resounds in the drawing room.

The situations into which the product of mechanical reproduction can be brought may not touch the actual work of art, yet the quality of its presence is always depreciated. This holds not only for the art work but also, for instance, for a landscape which passes in review before the spectator in a movie. In the case of the art object, a most sensitive nucleus – namely, its authenticity – is interfered with whereas no natural object is vulnerable on that score. The authenticity of a thing is the essence of all that is transmissible from its beginning, ranging from its substantive duration to its testimony to the history which it has experienced. Since the historical testimony rests on the authenticity, the former, too, is jeopardized by reproduction when substantive duration ceases to matter. And what is really jeopardized when the historical testimony is affected is the authority of the object.

One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced. These two processes lead to a tremendous shattering of tradition which is the obverse of the contemporary crisis and renewal of mankind. Both processes are intimately connected with the contemporary mass movements. Their most powerful agent is the film. Its social significance, particularly in its most positive form, is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the liquidation of the traditional value of the cultural heritage. This phenomenon is most palpable in the great historical films. It extends to ever new positions. In 1927 Abel Gance exclaimed enthusiastically:

“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven will make films... all legends, all mythologies and all myths, all founders of religion, and the very religions... await their exposed resurrection, and the heroes crowd each other at the gate.”

Presumably without intending it, he issued an invitation to a far-reaching liquidation.
II
どんなに完璧に再現された芸術作品であっても、時間的・空間的な存在、つまり、その作品が偶然存在した場所における唯一無二の存在という要素が欠けてい る。この唯一無二の存在によって、芸術作品は、その存在期間を通じて、どのような歴史を歩んできたかが決定される。これには、長年にわたる物理的な状態の 変化や、所有者のさまざまな変化も含まれる。前者の痕跡は、複製品では不可能な化学的または物理的分析によってのみ明らかにすることができる。

オリジナルの存在は、真正性の概念の前提条件である。中世の写本が15世紀の古文書館に所蔵されていることを証明するのと同様に、ブロンズの光沢の化学分 析も、これを証明するのに役立つ。真正性の全領域は、技術的な、そしてもちろん技術的な再現性だけではない。通常、偽造の烙印を押される手作業による複製 に直面しても、原本はその権威を保ち続けた。その理由は2つある。第一に、プロセス・リプロダクションは、マニュアル・リプロダクションよりもオリジナル から独立している。例えば、写真の場合、プロセス複製は、肉眼では見ることのできないオリジナルの側面を引き出すことができる。また、写真の複製は、拡大 やスローモーションのような特定のプロセスの助けを借りて、自然な視覚から逃れるイメージを捉えることができる。第二に、技術的な複製は、オリジナルのコ ピーを、オリジナル自身には手の届かないような状況に置くことができる。そして何よりも、写真であれレコードであれ、オリジナルが見る者と中間地点で出会 うことを可能にする。大聖堂は、芸術愛好家のアトリエに迎えられるためにその場所を離れ、講堂や野外で演奏された合唱作品は、居間に響く。

機械的複製の産物が持ち込まれる状況は、実際の芸術作品には触れないかもしれないが、その存在の質は常に低下する。これは美術品だけでなく、たとえば映画 で観客の目の前を通り過ぎる風景にも当てはまる。美術品の場合、最も繊細な核、つまりその真正性が妨害されるのだが、自然物にはその点で脆弱なものはな い。物の真正性とは、その実質的な持続時間から、それが経験してきた歴史への証言に至るまで、その始まりから受け継がれるすべての本質である。歴史的証言 は真正性の上に成り立っているので、実体的持続時間が重要でなくなると、前者も再生産によって危うくなる。そして、歴史的証言が影響を受けるときに本当に 危うくなるのは、対象の権威である。

この排除された要素を「オーラ」という言葉に包含させ、「機械的複製の時代に枯れるものは、芸術作品のオーラである」と言い換えることもできるだろう。こ れは対症療法的なプロセスであり、その意義は芸術の領域を超えている。複製技術は、複製されたものを伝統の領域から切り離す。多くの複製を作ることで、複 数の複製を唯一無二の存在に置き換える。そして、複製が見る者あるいは聴く者自身の特定の状況に出会うことを可能にすることで、複製された対象を再び活性 化させる。この2つのプロセスは、現代の人類の危機と再生の裏返しである、伝統の途方もない粉砕をもたらす。この2つのプロセスは、現代の大衆運動と密接 に結びついている。その最も強力な主体は映画である。その社会的意義は、特にその最も肯定的な形において、破壊的でカタルシス的な側面、すなわち文化遺産 の伝統的価値の清算なしには考えられない。この現象は、偉大な歴史映画において最も顕著である。この現象は、常に新しい位置にまで及んでいる。1927 年、アベル・ガンスは熱狂的にこう叫んだ:

「シェイクスピア、レンブラント、ベートーヴェンは映画を作るだろう......すべての伝説、すべての神話、すべての宗教の創始者、そして宗教そのものが......その露わになった復活を待ち望み、英雄たちは門の前で群がる。

おそらく意図せずに、彼は遠大な清算への招待状を出したのだろう。
III
During long periods of history, the mode of human sense perception changes with humanity’s entire mode of existence. The manner in which human sense perception is organized, the medium in which it is accomplished, is determined not only by nature but by historical circumstances as well. The fifth century, with its great shifts of population, saw the birth of the late Roman art industry and the Vienna Genesis, and there developed not only an art different from that of antiquity but also a new kind of perception. The scholars of the Viennese school, Riegl and Wickhoff, who resisted the weight of classical tradition under which these later art forms had been buried, were the first to draw conclusions from them concerning the organization of perception at the time. However far-reaching their insight, these scholars limited themselves to showing the significant, formal hallmark which characterized perception in late Roman times. They did not attempt – and, perhaps, saw no way – to show the social transformations expressed by these changes of perception. The conditions for an analogous insight are more favorable in the present. And if changes in the medium of contemporary perception can be comprehended as decay of the aura, it is possible to show its social causes.

The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura. It rests on two circumstances, both of which are related to the increasing significance of the masses in contemporary life. Namely, the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of its likeness, its reproduction. Unmistakably, reproduction as offered by picture magazines and newsreels differs from the image seen by the unarmed eye. Uniqueness and permanence are as closely linked in the latter as are transitoriness and reproducibility in the former. To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose “sense of the universal equality of things” has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. Thus is manifested in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics. The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception.
III
長い歴史の中で、人間の感覚知覚の様式は、人類の存在様式全体とともに変化する。人間の感覚知覚が組織化される方法、それが達成される媒体は、自然だけで なく歴史的状況によっても決定される。人口の大移動があった5世紀には、後期ローマ美術産業とウィーン創世記が誕生し、そこでは古代とは異なる芸術だけで なく、新しい種類の知覚も発達した。ウィーン学派の研究者リーグルとヴィックホフは、これらの後期芸術様式が埋もれていた古典的伝統の重圧に抵抗し、当時 の知覚の組織に関する結論を最初に導き出した。その洞察がいかに広範なものであったとしても、これらの研究者たちは、ローマ時代後期の知覚を特徴づける重 要な形式的特徴を示すにとどまった。彼らは、このような知覚の変化によって表現される社会的変容を示そうとはしなかったし、おそらくそのような方法はな かったのだろう。同じような洞察のための条件は、現在においてより有利である。そして、現代の知覚の媒体の変化をオーラの崩壊として理解することができれ ば、その社会的原因を示すことができる。

上記で歴史的なものに関して提案したオーラの概念は、自然のもののオーラ(アウラ)に関して説明するのに役立つだろう。私たちは後者のオーラを、たとえそ れがどんなに近い距離であっても、その距離特有の現象として定義する。夏の午後に休んでいるとき、地平線に連なる山々や、影を落とす枝を目で追うと、その 山々や枝のオーラを体験することになる。このイメージは、現代におけるオーラの衰退の社会的基盤を容易に理解させてくれる。このイメージは、現代生活にお ける大衆の重要性の高まりに関連する2つの状況に基づいている。すなわち、物事を空間的かつ人間的に「近づけよう」という現代の大衆の欲望である。これ は、現実の複製を受け入れることによって、あらゆる現実の独自性を克服しようとする彼らの傾向と同じくらい熱烈なものである。ある物体をごく至近距離で手 に入れたいという衝動は、日々強くなっている。写真雑誌やニュース映画が提供する複製は、まぎれもなく、非武装の目で見たイメージとは異なる。独自性と永 続性は、前者における移ろいやすさと再現性と同様に、後者においても密接に結びついている。対象物をその殻からこじ開け、そのオーラを破壊することは、 「物事の普遍的な平等性についての感覚」が、複製という手段によって唯一無二の対象物からさえもそれを引き出すほどに高まった知覚の印である。このよう に、理論的な分野では統計の重要性が増していることが顕著であるが、それは知覚の分野にも現れている。現実を大衆に、大衆を現実に適応させることは、知覚 と同様に思考にとっても、無限の広がりを持つ過程である。
IV
The uniqueness of a work of art is inseparable from its being imbedded in the fabric of tradition. This tradition itself is thoroughly alive and extremely changeable. An ancient statue of Venus, for example, stood in a different traditional context with the Greeks, who made it an object of veneration, than with the clerics of the Middle Ages, who viewed it as an ominous idol. Both of them, however, were equally confronted with its uniqueness, that is, its aura. Originally the contextual integration of art in tradition found its expression in the cult. We know that the earliest art works originated in the service of a ritual – first the magical, then the religious kind. It is significant that the existence of the work of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function. In other words, the unique value of the “authentic” work of art has its basis in ritual, the location of its original use value. This ritualistic basis, however remote, is still recognizable as secularized ritual even in the most profane forms of the cult of beauty. The secular cult of beauty, developed during the Renaissance and prevailing for three centuries, clearly showed that ritualistic basis in its decline and the first deep crisis which befell it. With the advent of the first truly revolutionary means of reproduction, photography, simultaneously with the rise of socialism, art sensed the approaching crisis which has become evident a century later. At the time, art reacted with the doctrine of l’art pour l’art, that is, with a theology of art. This gave rise to what might be called a negative theology in the form of the idea of “pure” art, which not only denied any social function of art but also any categorizing by subject matter. (In poetry, Mallarme was the first to take this position.)

An analysis of art in the age of mechanical reproduction must do justice to these relationships, for they lead us to an all-important insight: for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the “authentic” print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice – politics.
IV
芸術作品の独自性は、それが伝統の織物の中に組み込まれていることと不可分である。この伝統そのものは、徹底的に生きており、非常に変わりやすい。例え ば、古代のヴィーナス像は、それを崇敬の対象としたギリシア人と、不吉な偶像と見なした 中世の聖職者とでは、異なる伝統的文脈の中にあった。しかし、両者とも等しくその独自性、つまりオーラに直面していた。元来、伝統における芸術の文脈的統 合は、カルトの中にその表現を見出していた。私たちは、最古の芸術作品が儀式のために生まれたことを知っている。そのオーラに関する芸術作品の存在が、そ の儀式的機能から完全に切り離されることがないことは重要である。言い換えれば、"本物の "芸術作品の唯一無二の価値は、その本来の使用価値の場所である儀式にその基盤を持っている。この儀式的な基盤は、いかに遠いものであっても、美のカルト の最も俗悪な形態においてさえ、世俗化された儀式として認識することができる。ルネサンス期に発展し、3世紀にわたって広まった世俗的な美のカルトは、そ の衰退と、美のカルトを襲った最初の深刻な危機において、儀式的な基盤をはっきりと示した。社会主義の台頭と同時に、写真という真に革命的な複製手段が初 めて登場したことで、芸術は、1世紀後に明らかになった危機の到来を察知した。当時、芸術は「芸術のための芸術」という教義、つまり芸術の神学で対抗し た。これは、芸術の社会的機能を否定するだけでなく、主題による分類も否定するものであった。(詩においては、マラルメが最初にこの立場をとった)。

世界史上初めて、機械的複製が芸術作品を儀式への寄生的依存から解放したのである。複製された芸術作品は、複製可能なように設計された芸術作品となる。例 えば、写真のネガから何枚でもプリントを作ることができる。しかし、真正性という基準が芸術制作に当てはまらなくなった瞬間、芸術の総機能は逆転する。儀 式に基づくのではなく、政治という別の行為に基づくようになるのだ。
V
Works of art are received and valued on different planes. Two polar types stand out; with one, the accent is on the cult value; with the other, on the exhibition value of the work. Artistic production begins with ceremonial objects destined to serve in a cult. One may assume that what mattered was their existence, not their being on view. The elk portrayed by the man of the Stone Age on the walls of his cave was an instrument of magic. He did expose it to his fellow men, but in the main it was meant for the spirits. Today the cult value would seem to demand that the work of art remain hidden. Certain statues of gods are accessible only to the priest in the cella; certain Madonnas remain covered nearly all year round; certain sculptures on medieval cathedrals are invisible to the spectator on ground level. With the emancipation of the various art practices from ritual go increasing opportunities for the exhibition of their products. It is easier to exhibit a portrait bust that can be sent here and there than to exhibit the statue of a divinity that has its fixed place in the interior of a temple. The same holds for the painting as against the mosaic or fresco that preceded it. And even though the public presentability of a mass originally may have been just as great as that of a symphony, the latter originated at the moment when its public presentability promised to surpass that of the mass.

With the different methods of technical reproduction of a work of art, its fitness for exhibition increased to such an extent that the quantitative shift between its two poles turned into a qualitative transformation of its nature. This is comparable to the situation of the work of art in prehistoric times when, by the absolute emphasis on its cult value, it was, first and foremost, an instrument of magic. Only later did it come to be recognized as a work of art. In the same way today, by the absolute emphasis on its exhibition value the work of art becomes a creation with entirely new functions, among which the one we are conscious of, the artistic function, later may be recognized as incidental. This much is certain: today photography and the film are the most serviceable exemplifications of this new function.
V
芸術作品はさまざまな局面で受け取られ、評価される。一方はカルト的な価値を重視し、もう一方は作品の展示的価値を重視する。芸術作品の制作は、カルト教 団で奉仕するための儀式用具から始まる。重要なのはその存在であって、展示されることではないと考えることもできる。石器時代の人間が洞窟の壁に描いたヘ ラジカは、魔術の道具だった。彼はそれを仲間にさらすこともあったが、基本的には精霊のためのものだった。今日、カルト的な価値は、芸術作品が隠されたま まであることを要求しているように思える。ある種の神像はセラにいる司祭だけが見ることができ、ある種の聖母像はほぼ一年中覆われたままである。さまざま な芸術行為が儀式から解放されるにつれて、その成果を展示する機会も増えている。神殿の内部に固定された場所を持つ神像を展示するよりも、あちこちに送る ことの できる肖像胸像を展示する方が簡単である。同じことが絵画にも言える。また、ミサ曲の公共的プレゼンテーシ ョンは、もともと交響曲のそれと同じくらい大きかったかもしれないが、後者は、その公共 的プレゼンテーシ ョンがミサ曲のそれを凌駕することが約束された瞬間に生まれたのである。

芸術作品のさまざまな技術的複製方法によって、その展示適性は、その両極の間の量的転換がその性質の質的転換に転じるほどに増大した。これは、先史時代に おける芸術作品の状況に匹敵する。先史時代、芸術作品は、その崇拝的価値を絶対的に強調することによって、何よりもまず、魔術の道具であった。芸術作品と して認識されるようになったのは後のことである。同じように、今日、芸術作品は、展示の価値を絶対的に強調することによって、まったく新しい機能を持つ創 造物となる。これだけは確かだ。今日、写真と映画は、この新しい機能の最も有用な例証である。
VI
In photography, exhibition value begins to displace cult value all along the line. But cult value does not give way without resistance. It retires into an ultimate retrenchment: the human countenance. It is no accident that the portrait was the focal point of early photography. The cult of remembrance of loved ones, absent or dead, offers a last refuge for the cult value of the picture. For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty. But as man withdraws from the photographic image, the exhibition value for the first time shows its superiority to the ritual value. To have pinpointed this new stage constitutes the incomparable significance of Atget, who, around 1900, took photographs of deserted Paris streets. It has quite justly been said of him that he photographed them like scenes of crime. The scene of a crime, too, is deserted; it is photographed for the purpose of establishing evidence. With Atget, photographs become standard evidence for historical occurrences, and acquire a hidden political significance. They demand a specific kind of approach; free-floating contemplation is not appropriate to them. They stir the viewer; he feels challenged by them in a new way. At the same time picture magazines begin to put up signposts for him, right ones or wrong ones, no matter. For the first time, captions have become obligatory. And it is clear that they have an altogether different character than the title of a painting. The directives which the captions give to those looking at pictures in illustrated magazines soon become even more explicit and more imperative in the film where the meaning of each single picture appears to be prescribed by the sequence of all preceding ones.
VI
写真の世界では、展示の価値がカルト的価値に取って代わられ始めている。しかし、カルト的価値は抵抗なしに道を譲ることはない。それは人間の表情という究 極の縮小へと退いていく。肖像が初期の写真の焦点だったのは偶然ではない。不在であれ死者であれ、愛する人への追憶のカルトは、写真のカルト的価値に最後 の避難場所を提供する。初期の写真からオーラが発せられるのは、人の顔のはかない表情が最後である。これこそが、彼らの哀愁を帯びた比類なき美しさを構成 している。しかし、人間が写真のイメージから遠ざかるにつれて、展示の価値が初めて儀式の価値に優ることを示す。1900年頃、閑散としたパリの街角を撮 影したアジェの比類なき意義は、この新しい段階にある。アジェは、まるで犯罪現場のような写真を撮ったと言われている。犯罪現場もまた閑散としており、証 拠固めのために撮影される。アジェの場合、写真は歴史的出来事の標準的な証拠となり、隠された政治的意義を獲得する。アジェの写真は、特定のアプローチを 要求する。アジェの写真は、見る者を刺激し、新たな挑戦を感じさせる。同時に、写真雑誌は、正しいものであれ、間違ったものであれ、彼のために道しるべを 示し始める。初めてキャプションが義務化されたのだ。そして、それが絵画のタイトルとはまったく異なる性格を持つことは明らかである。キャプションが挿絵 入り雑誌の絵を見ている人々に与える指示は、やがて映画ではさらに明白になり、一枚一枚の絵の意味が先行するすべての絵の順序によって規定されているよう に見える。
VII
The nineteenth-century dispute as to the artistic value of painting versus photography today seems devious and confused. This does not diminish its importance, however; if anything, it underlines it. The dispute was in fact the symptom of a historical transformation the universal impact of which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever. The resulting change in the function of art transcended the perspective of the century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the development of the film. Earlier much futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The primary question – whether the very invention of photography had not transformed the entire nature of art – was not raised. Soon the film theoreticians asked the same ill-considered question with regard to the film. But the difficulties which photography caused traditional aesthetics were mere child’s play as compared to those raised by the film. Whence the insensitive and forced character of early theories of the film. Abel Gance, for instance, compares the film with hieroglyphs: “Here, by a remarkable regression, we have come back to the level of expression of the Egyptians ... Pictorial language has not yet matured because our eyes have not yet adjusted to it. There is as yet insufficient respect for, insufficient cult of, what it expresses.” Or, in the words of Séverin-Mars: “What art has been granted a dream more poetical and more real at the same time! Approached in this fashion the film might represent an incomparable means of expression. Only the most high-minded persons, in the most perfect and mysterious moments of their lives, should be allowed to enter its ambience.” Alexandre Arnoux concludes his fantasy about the silent film with the question: “Do not all the bold descriptions we have given amount to the definition of prayer?” It is instructive to note how their desire to class the film among the “arts” forces these theoreticians to read ritual elements into it – with a striking lack of discretion. Yet when these speculations were published, films like L’Opinion publique and The Gold Rush had already appeared. This, however, did not keep Abel Gance from adducing hieroglyphs for purposes of comparison, nor Séverin-Mars from speaking of the film as one might speak of paintings by Fra Angelico. Characteristically, even today ultrareactionary authors give the film a similar contextual significance – if not an outright sacred one, then at least a supernatural one. Commenting on Max Reinhardt’s film version of A Midsummer Night’s Dream, Werfel states that undoubtedly it was the sterile copying of the exterior world with its streets, interiors, railroad stations, restaurants, motorcars, and beaches which until now had obstructed the elevation of the film to the realm of art. “The film has not yet realized its true meaning, its real possibilities ... these consist in its unique faculty to express by natural means and with incomparable persuasiveness all that is fairylike, marvelous, supernatural.”
VII
絵画と写真の芸術的価値に関する19世紀の論争は、今日では狡猾で混乱しているように見える。しかし、だからといってその重要性が薄れるわけではなく、む しろ強調されるのである。この論争は、実は歴史的変容の徴候であった。機械的複製の時代が、芸術をカルトの基礎から切り離したとき、芸術の自律性の面影は 永遠に消え去った。その結果、芸術の機能に生じた変化は、その世紀を超越し、長い間、映画の発展を経験した20世紀の視点をも逃れていた。それ以前は、写 真が芸術かどうかという問いに、多くの無益な思考が費やされていた。写真の発明そのものが、芸術の本質を一変させたのではないか、という第一の疑問は提起 されなかった。やがて映画理論家たちは、フィルムに関しても同じような無分別な疑問を投げかけた。しかし、写真が伝統的な美学にもたらした困難は、映画が もたらした困難と比べれば、単なる子供の遊びに過ぎなかった。だからこそ、初期の映画論は無神経で強引なのだ。例えば、アベル・ガンスは映画を象形文字と 比較している: 「驚くべき回帰によって、我々はエジプト人の表現レベルに戻ってきた。絵画的言語はまだ成熟していない。それが表現するものに対する敬意も、崇拝も、まだ 不十分なのだ」。あるいは、セヴェラン=マースの言葉を借りれば、「芸術は、より詩的で、より現実的な夢を与えられている」!このようにアプローチすれ ば、映画は比類のない表現手段となるだろう。人生で最も完璧で神秘的な瞬間にある、最も高尚な人だけが、その雰囲気の中に入ることを許されるはずだ。" アレクサンドル・アルヌーは、無声映画についての妄想を次のような質問で締めくくっている: 「私たちが述べた大胆な描写は、すべて祈りの定義に相当するのではないだろうか?映画を "芸術 "に分類しようとする彼らの欲望が、これらの理論家たちにいかに儀式的要素を読み込ませているかに注目することは有益である。しかし、こうした推測が発表 されたとき、『L'Opinion publique』や『ゴールドラッシュ』のような映画はすでに登場していた。とはいえ、アベル・ガンスが比較のために象形文字を用いたり、セヴラン=マ ルスがフラ・アンジェリコの絵画について語るように映画について語ったりすることはなかった。特徴的なのは、今日でも超反動主義の作家たちが、この映画に 同じような文脈上の意味を与えていることだ。マックス・ラインハルトの映画版『真夏の夜の夢』について、ヴェルフェルは、街路、室内、鉄道駅、レストラ ン、モーターカー、海岸といった外界の不毛な模写が、これまで映画を芸術の域にまで高めることを妨げてきたことは間違いないと述べている。"映画はまだそ の真の意味、真の可能性に気づいていない......それは、妖精のような、驚異的な、超自然的なものすべてを、自然な手段で、比類のない説得力をもって 表現する、その独自の能力にある"
VIII
The artistic performance of a stage actor is definitely presented to the public by the actor in person; that of the screen actor, however, is presented by a camera, with a twofold consequence. The camera that presents the performance of the film actor to the public need not respect the performance as an integral whole. Guided by the cameraman, the camera continually changes its position with respect to the performance. The sequence of positional views which the editor composes from the material supplied him constitutes the completed film. It comprises certain factors of movement which are in reality those of the camera, not to mention special camera angles, close-ups, etc. Hence, the performance of the actor is subjected to a series of optical tests. This is the first consequence of the fact that the actor’s performance is presented by means of a camera. Also, the film actor lacks the opportunity of the stage actor to adjust to the audience during his performance, since he does not present his performance to the audience in person. This permits the audience to take the position of a critic, without experiencing any personal contact with the actor. The audience’s identification with the actor is really an identification with the camera. Consequently the audience takes the position of the camera; its approach is that of testing. This is not the approach to which cult values may be exposed.
VIII
舞台俳優の芸術的な演技は、間違いなく俳優自身によって大衆に提示される。映画俳優の演技を大衆に見せるカメラは、演技を一体として尊重する必要はない。 カメラマンによって誘導されたカメラは、演技に対して絶えず位置を変える。編集者が提供された素材から構成する一連の位置の眺めが、完成した映画を構成す る。それは、特殊なカメラアングルやクローズアップなどは言うに及ばず、実際にはカメラの動きである特定の要素で構成される。したがって、俳優の演技は一 連の光学的テストにさらされる。これは、俳優の演技がカメラによって提示されるという事実の第一の結果である。また、映画俳優には、舞台俳優のように演技 中に観客に合わせる機会がない。そのため、観客は俳優との個人的な接触を経験することなく、批評家の立場に立つことができる。観客と俳優の同一化は、実は カメラとの同一化なのだ。その結果、観客はカメラの立場に立つ。これは、カルト的な価値観に触れるアプローチではない。
IX
For the film, what matters primarily is that the actor represents himself to the public before the camera, rather than representing someone else. One of the first to sense the actor’s metamorphosis by this form of testing was Pirandello. Though his remarks on the subject in his novel Si Gira were limited to the negative aspects of the question and to the silent film only, this hardly impairs their validity. For in this respect, the sound film did not change anything essential. What matters is that the part is acted not for an audience but for a mechanical contrivance – in the case of the sound film, for two of them. “The film actor,” wrote Pirandello, “feels as if in exile – exiled not only from the stage but also from himself. With a vague sense of discomfort he feels inexplicable emptiness: his body loses its corporeality, it evaporates, it is deprived of reality, life, voice, and the noises caused by his moving about, in order to be changed into a mute image, flickering an instant on the screen, then vanishing into silence .... The projector will play with his shadow before the public, and he himself must be content to play before the camera.” This situation might also be characterized as follows: for the first time – and this is the effect of the film – man has to operate with his whole living person, yet forgoing its aura. For aura is tied to his presence; there can be no replica of it. The aura which, on the stage, emanates from Macbeth, cannot be separated for the spectators from that of the actor. However, the singularity of the shot in the studio is that the camera is substituted for the public. Consequently, the aura that envelops the actor vanishes, and with it the aura of the figure he portrays.

It is not surprising that it should be a dramatist such as Pirandello who, in characterizing the film, inadvertently touches on the very crisis in which we see the theater. Any thorough study proves that there is indeed no greater contrast than that of the stage play to a work of art that is completely subject to or, like the film, founded in, mechanical reproduction. Experts have long recognized that in the film “the greatest effects are almost always obtained by ‘acting’ as little as possible ... ” In 1932 Rudolf Arnheim saw “the latest trend ... in treating the actor as a stage prop chosen for its characteristics and... inserted at the proper place.” With this idea something else is closely connected. The stage actor identifies himself with the character of his role. The film actor very often is denied this opportunity. His creation is by no means all of a piece; it is composed of many separate performances. Besides certain fortuitous considerations, such as cost of studio, availability of fellow players, décor, etc., there are elementary necessities of equipment that split the actor’s work into a series of mountable episodes. In particular, lighting and its installation require the presentation of an event that, on the screen, unfolds as a rapid and unified scene, in a sequence of separate shootings which may take hours at the studio; not to mention more obvious montage. Thus a jump from the window can be shot in the studio as a jump from a scaffold, and the ensuing flight, if need be, can be shot weeks later when outdoor scenes are taken. Far more paradoxical cases can easily be construed. Let us assume that an actor is supposed to be startled by a knock at the door. If his reaction is not satisfactory, the director can resort to an expedient: when the actor happens to be at the studio again he has a shot fired behind him without his being forewarned of it. The frightened reaction can be shot now and be cut into the screen version. Nothing more strikingly shows that art has left the realm of the “beautiful semblance” which, so far, had been taken to be the only sphere where art could thrive.
IX
映画にとって重要なのは、俳優が他の誰かを表現するのではなく、カメラの前で大衆に自分自身を表現することである。このようなテストによって俳優が変身す ることを最初に察知した一人がピランデッロである。彼の小説『Si Gira』におけるこの主題に関する発言は、この問題の否定的な側面と無声映画のみに限定されていたが、このことはその妥当性を損なうものではない。この 点で、サウンドフィルムは本質的な何かを変えることはなかったからだ。重要なのは、その役が観客のためではなく、機械的な仕掛けのために演じられるという ことである。「映画俳優は、舞台からだけでなく、自分自身からも追放されたかのように感じる。彼の身体は身体性を失い、蒸発し、現実感、生命感、声、動き 回ることによって生じるノイズを奪われ、無言の映像に変わり、スクリーン上で一瞬明滅し、やがて静寂の中に消えていく......。映写機は大衆の前で彼 の影と戯れ、彼自身はカメラの前で戯れることに満足しなければならない」。この状況はまた、次のように特徴づけられるかもしれない。初めて--これがこの 映画の効果なのだが--人間は、生きている自分の全人格を使って、しかもそのオーラを捨てて活動しなければならない。オーラは彼の存在と結びついている。 舞台でマクベスから発せられるオーラは、観客にとって俳優のそれと切り離すことはできない。しかし、スタジオでのショットの特異性は、カメラが観客の代わ りになっていることである。その結果、俳優を包むオーラは消え去り、彼が描く人物のオーラも消え去る。

ピランデッロのような劇作家が、映画の特徴づけにおいて、私たちが演劇を見るまさにその危機にうっかり触れてしまったとしても、驚くにはあたらない。どん な徹底的な研究でも、舞台劇と、完全に機械的な複製に従う、あるいは映画のように機械的な複製に基礎を置く芸術作品との対比ほど、大きな対比はないことを 証明している。専門家たちは長い間、映画において「最大の効果は、ほとんど常に、可能な限り "演技 "をしないことによって得られる」と認識してきた。「1932年、ルドルフ・アルンハイムは、「俳優を、その特性によって選ばれ、適切な場所に挿入される 舞台の小道具として扱うという......最新の傾向」を見た。この考えと密接な関係があるものがある。舞台俳優は役柄と自分を同一視する。映画俳優に は、そのような機会はない。彼の創作は決して1つのものではなく、多くの別々の演技で構成されている。スタジオの費用、仲間の確保、装飾など、ある種の偶 然的な考慮事項のほかに、俳優の仕事を一連の取り付け可能なエピソードに分割する、機材に関する基本的な必要事項がある。特に、照明とその設置は、スタジ オで何時間もかかるかもしれない別々の撮影の連続の中で、スクリーン上では迅速かつ統一されたシーンとして展開する出来事の提示を必要とする。このよう に、窓からのジャンプを足場からのジャンプとしてスタジオで撮影し、必要であれば、その後の飛行を数週間後に屋外のシーンで撮影することができる。もっと 逆説的なケースも簡単に解釈できる。ある俳優がドアをノックされて驚くとしよう。彼の反応が満足のいくものでない場合、監督はある手段に訴えることができ る。その俳優がたまたま再びスタジオに来たとき、予告なしに背後から発砲させるのだ。怯えたリアクションは今撮影し、スクリーン版にカットすることができ る。芸術が、これまで芸術が繁栄する唯一の領域とされてきた「美しい見せかけ」の領域を離れたことを、これほど顕著に示すものはない。
X
The feeling of strangeness that overcomes the actor before the camera, as Pirandello describes it, is basically of the same kind as the estrangement felt before one’s own image in the mirror. But now the reflected image has become separable, transportable. And where is it transported? Before the public. Never for a moment does the screen actor cease to be conscious of this fact. While facing the camera he knows that ultimately he will face the public, the consumers who constitute the market. This market, where he offers not only his labor but also his whole self, his heart and soul, is beyond his reach. During the shooting he has as little contact with it as any article made in a factory. This may contribute to that oppression, that new anxiety which, according to Pirandello, grips the actor before the camera. The film responds to the shriveling of the aura with an artificial build-up of the “personality” outside the studio. The cult of the movie star, fostered by the money of the film industry, preserves not the unique aura of the person but the “spell of the personality,” the phony spell of a commodity. So long as the movie-makers’ capital sets the fashion, as a rule no other revolutionary merit can be accredited to today’s film than the promotion of a revolutionary criticism of traditional concepts of art. We do not deny that in some cases today’s films can also promote revolutionary criticism of social conditions, even of the distribution of property. However, our present study is no more specifically concerned with this than is the film production of Western Europe.

It is inherent in the technique of the film as well as that of sports that everybody who witnesses its accomplishments is somewhat of an expert. This is obvious to anyone listening to a group of newspaper boys leaning on their bicycles and discussing the outcome of a bicycle race. It is not for nothing that newspaper publishers arrange races for their delivery boys. These arouse great interest among the participants, for the victor has an opportunity to rise from delivery boy to professional racer. Similarly, the newsreel offers everyone the opportunity to rise from passer-by to movie extra. In this way any man might even find himself part of a work of art, as witness Vertov’s Three Songs About Lenin or Ivens’ Borinage. Any man today can lay claim to being filmed. This claim can best be elucidated by a comparative look at the historical situation of contemporary literature.

For centuries a small number of writers were confronted by many thousands of readers. This changed toward the end of the last century. With the increasing extension of the press, which kept placing new political, religious, scientific, professional, and local organs before the readers, an increasing number of readers became writers – at first, occasional ones. It began with the daily press opening to its readers space for “letters to the editor.” And today there is hardly a gainfully employed European who could not, in principle, find an opportunity to publish somewhere or other comments on his work, grievances, documentary reports, or that sort of thing. Thus, the distinction between author and public is about to lose its basic character. The difference becomes merely functional; it may vary from case to case. At any moment the reader is ready to turn into a writer. As expert, which he had to become willy-nilly in an extremely specialized work process, even if only in some minor respect, the reader gains access to authorship. In the Soviet Union work itself is given a voice. To present it verbally is part of a man’s ability to perform the work. Literary license is now founded on polytechnic rather than specialized training and thus becomes common property.

All this can easily be applied to the film, where transitions that in literature took centuries have come about in a decade. In cinematic practice, particularly in Russia, this change-over has partially become established reality. Some of the players whom we meet in Russian films are not actors in our sense but people who portray themselves and primarily in their own work process. In Western Europe the capitalistic exploitation of the film denies consideration to modern man’s legitimate claim to being reproduced. Under these circumstances the film industry is trying hard to spur the interest of the masses through illusion-promoting spectacles and dubious speculations.
X
ピランデッロが言うように、カメラを前にした俳優を襲う奇妙な感覚は、基本的に鏡に映った自分の姿を前にしたときの疎外感と同種のものである。しかし今、 映し出されたイメージは分離可能であり、移動可能である。それはどこへ運ばれるのか?大衆の前である。スクリーン俳優は、一瞬たりともこの事実を意識する ことはない。カメラに向かいながら、彼は最終的に大衆、つまり市場を構成する消費者に直面することを知っている。自分の労働力だけでなく、自己のすべて、 心と魂を提供するこの市場は、彼の手の届かないところにある。撮影中、彼は工場で作られる製品と同じように、市場とほとんど接触することがない。このこと が、ピランデッロ曰く、カメラの前で俳優をとらえる抑圧、新たな不安を助長しているのかもしれない。映画は、スタジオの外での "人格 "の人工的な構築によって、オーラの萎縮に対応する。映画産業の資金によって育まれた映画スター崇拝は、その人固有のオーラではなく、「人格の呪縛」、つ まり商品としてのインチキな呪縛を保持する。映画製作者の資本が流行を作り出す限り、原則として、伝統的な芸術概念に対する革命的な批判を促進すること以 外に、今日の映画に革命的な功績を認めることはできない。場合によっては、今日の映画が社会状況、さらには財産の分配に対する革命的批判を促進することも 否定しない。しかし、私たちの研究は、西欧の映画製作がそうであるように、このことに特別な関心を持っているわけではない。

スポーツと同様、映画の技術にも、その成果を目の当たりにする誰もが多少なりとも専門家であるということが内在している。このことは、自転車にもたれか かった新聞少年たちが自転車レースの結果について話し合っているのを聞けば誰でもわかる。新聞社が配達員のためにレースを企画するのは、決して無意味なこ とではない。勝者には配達員からプロのレーサーになるチャンスがあるからだ。同様に、ニュース映画も、通行人から映画のエキストラになるチャンスを誰にで も与えてくれる。ヴェルトフの『レーニンについての3つの歌』やイヴェンスの『ボリナージュ』のように。現代人は誰でも、自分が撮影されたことを主張する ことができる。この主張は、現代文学の歴史的状況を比較検討することによって、最もよく解明することができる。

何世紀もの間、少数の作家が何千人もの読者と向き合ってきた。これが前世紀末になると一変した。政治的、宗教的、科学的、専門的、地域的な新しい報道機関 が読者の前に置かれるようになり、ますます多くの読者が作家になった。それは、日刊紙が「編集者への手紙」のスペースを読者に開放したことから始まった。 そして今日、有職のヨーロッパ人であっても、自分の仕事に関するコメントや苦情、ドキュメンタリー・レポートなどをどこかで発表する機会を得られない者は いない。こうして、作家と大衆の区別は、その基本的性格を失おうとしている。その違いは単に機能的なものになり、場合によって異なるかもしれない。読者は いつでも作家になる準備ができている。極度に専門化された仕事の過程で、たとえ些細な点であったとしても、気ままにならざるを得なかった専門家として、読 者は作家性を獲得するのである。ソ連では、作品そのものに声が与えられる。ソ連では、作品そのものに発言権が与えられている。作品を口頭で発表すること は、作品を完成させる能力の一部なのだ。文学のライセンスは、専門的な訓練よりもむしろ技術的な訓練に基づいており、したがって共有財産となっている。

文学では何世紀もかかった変遷が10年で起こったのだ。映画の実践、特にロシアでは、この転換が部分的に現実のものとなっている。ロシア映画で私たちが出 会う役者の何人かは、私たちの意味での俳優ではなく、自分自身を、主に自分自身の仕事の過程を描いている人々である。西ヨーロッパでは、映画の資本主義的 搾取が、再生産されるという現代人の正当な主張を否定している。このような状況下で、映画産業は幻想を助長する見世物や怪しげな思惑によって大衆の関心を 喚起しようと懸命である。
XI
The shooting of a film, especially of a sound film, affords a spectacle unimaginable anywhere at any time before this. It presents a process in which it is impossible to assign to a spectator a viewpoint which would exclude from the actual scene such extraneous accessories as camera equipment, lighting machinery, staff assistants, etc. – unless his eye were on a line parallel with the lens. This circumstance, more than any other, renders superficial and insignificant any possible similarity between a scene in the studio and one on the stage. In the theater one is well aware of the place from which the play cannot immediately be detected as illusionary. There is no such place for the movie scene that is being shot. Its illusionary nature is that of the second degree, the result of cutting. That is to say, in the studio the mechanical equipment has penetrated so deeply into reality that its pure aspect freed from the foreign substance of equipment is the result of a special procedure, namely, the shooting by the specially adjusted camera and the mounting of the shot together with other similar ones. The equipment-free aspect of reality here has become the height of artifice; the sight of immediate reality has become an orchid in the land of technology.

Even more revealing is the comparison of these circumstances, which differ so much from those of the theater, with the situation in painting. Here the question is: How does the cameraman compare with the painter? To answer this we take recourse to an analogy with a surgical operation. The surgeon represents the polar opposite of the magician. The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body. The magician maintains the natural distance between the patient and himself; though he reduces it very slightly by the laying on of hands, he greatly increases it by virtue of his authority. The surgeon does exactly the reverse; he greatly diminishes the distance between himself and the patient by penetrating into the patient’s body, and increases it but little by the caution with which his hand moves among the organs. In short, in contrast to the magician - who is still hidden in the medical practitioner – the surgeon at the decisive moment abstains from facing the patient man to man; rather, it is through the operation that he penetrates into him.

Magician and surgeon compare to painter and cameraman. The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law. Thus, for contemporary man the representation of reality by the film is incomparably more significant than that of the painter, since it offers, precisely because of the thoroughgoing permeation of reality with mechanical equipment, an aspect of reality which is free of all equipment. And that is what one is entitled to ask from a work of art.
XI
映画の撮影、とりわけサウンド・フィルムの撮影は、それ以前には想像もできなかった光景をもたらす。それは、カメラ機材、照明機材、スタッフアシスタント などの余計な付属品を実際のシーンから排除するような視点を観客に割り当てることが不可能なプロセスである。- 彼の目がレンズと平行な線上にない限り。この事情は、他のどんな事情よりも、スタジオのシーンと舞台のシーンの間にあり得る類似性を、表面的で取るに足ら ないものにしてしまう。劇場では、芝居が幻想的であることを即座に見抜くことができない場所をよく知っている。撮影中の映画のシーンには、そのような場所 はない。そのイリュージョナルな性質は、カッティングの結果である二次的なものである。つまり、スタジオでは、機械装置が現実の中に深く入り込んでおり、 装置という異物から解放されたその純粋な様相は、特別な手順、すなわち、特別に調整されたカメラによる撮影と、他の同様のショットと一緒にマウントされる ことの結果なのである。ここでは、機材から解放された現実の様相は、作為の極みとなり、即時的な現実の光景は、テクノロジーの国の蘭の花となっている。

さらに明らかになるのは、劇場の状況とは大きく異なるこれらの状況を、絵画の状況と比較することである。カメラマンは画家と比べてどうなのか?これに答え るために、外科手術に例えてみよう。外科医はマジシャンの対極に位置する。マジシャンは手を置くことによって病人を癒し、外科医は患者の身体に切り込みを 入れる。マジシャンは患者と自分との間の自然な距離を維持する。手を置くことによってその距離はごくわずかに縮まるが、自分の権威によってその距離は大き く広がる。外科医はその正反対である。患者の体内に侵入することで、自分と患者との間の距離を大きく縮めるが、臓器の間を注意深く手が動くことで、その距 離は少ししか縮まらない。要するに、手品師とは対照的に(手品師はまだ開業医の中に隠れている)、外科医は決定的な瞬間には患者と向き合うことを避け、む しろ手術を通して患者の中に入り込んでいくのである。

手品師と外科医は、画家とカメラマンに例えられる。画家は現実から自然な距離を保ち、カメラマンは現実の網の中に深く入り込む。両者の写真には大きな違い がある。画家のそれは全体的なものであり、カメラマンのそれは新しい法則のもとに組み合わされた複数の断片からなる。現代人にとって、映画による現実の表 象は、画家のそれとは比べものにならないほど重要である。そしてそれこそが、人が芸術作品に求める権利なのである。
XII
Mechanical reproduction of art changes the reaction of the masses toward art. The reactionary attitude toward a Picasso painting changes into the progressive reaction toward a Chaplin movie. The progressive reaction is characterized by the direct, intimate fusion of visual and emotional enjoyment with the orientation of the expert. Such fusion is of great social significance. The greater the decrease in the social significance of an art form, the sharper the distinction between criticism and enjoyment by the public. The conventional is uncritically enjoyed, and the truly new is criticized with aversion. With regard to the screen, the critical and the receptive attitudes of the public coincide. The decisive reason for this is that individual reactions are predetermined by the mass audience response they are about to produce, and this is nowhere more pronounced than in the film. The moment these responses become manifest they control each other. Again, the comparison with painting is fruitful. A painting has always had an excellent chance to be viewed by one person or by a few. The simultaneous contemplation of paintings by a large public, such as developed in the nineteenth century, is an early symptom of the crisis of painting, a crisis which was by no means occasioned exclusively by photography but rather in a relatively independent manner by the appeal of art works to the masses.

Painting simply is in no position to present an object for simultaneous collective experience, as it was possible for architecture at all times, for the epic poem in the past, and for the movie today. Although this circumstance in itself should not lead one to conclusions about the social role of painting, it does constitute a serious threat as soon as painting, under special conditions and, as it were, against its nature, is confronted directly by the masses. In the churches and monasteries of the Middle Ages and at the princely courts up to the end of the eighteenth century, a collective reception of paintings did not occur simultaneously, but by graduated and hierarchized mediation. The change that has come about is an expression of the particular conflict in which painting was implicated by the mechanical reproducibility of paintings. Although paintings began to be publicly exhibited in galleries and salons, there was no way for the masses to organize and control themselves in their reception. Thus the same public which responds in a progressive manner toward a grotesque film is bound to respond in a reactionary manner to surrealism.
XII
芸術の機械的複製は、芸術に対する大衆の反応を変える。ピカソの絵画に対する反動的な態度は、チャップリンの映画に対する進歩的な反応に変わる。進歩的な 反応の特徴は、視覚的・感情的な楽しみと専門家の志向性との直接的で親密な融合である。このような融合は大きな社会的意義を持つ。芸術の社会的意義が低下 すればするほど、大衆による批評と享受の区別は鋭くなる。従来のものは無批判に享受され、真に新しいものは嫌悪感をもって批判される。スクリーンに関して は、大衆の批評的態度と受容的態度は一致している。その決定的な理由は、個人の反応が、これから生み出そうとする大衆の反応によってあらかじめ決められて いるからである。これらの反応が顕在化した瞬間に、互いにコントロールし合うのである。ここでも絵画との比較は有益である。絵画は常に、一人で、あるいは 数人で鑑賞される絶好の機会を持っている。19世紀に発展したような、大観衆による絵画の同時観賞は、絵画の危機の初期症状である。この危機は、決して写 真によってのみ引き起こされたのではなく、むしろ比較的独立した形で、美術作品が大衆にアピールすることによって引き起こされたのである。

絵画は、いつの時代にも建築に、かつての叙事詩に、そして今日の映画に可能であったような、同時多発的な集団体験のための対象を提示する立場にない。この ような状況自体は、絵画の社会的役割について結論を導くものではないが、特殊な条件下で、いわばその本性に反して、絵画が大衆と直接対峙するようになる と、すぐに深刻な脅威となる。中世の教会や修道院、そして18世紀末までの王侯の宮廷では、絵画の集団的受容は同時に起こるものではなく、段階的で階層化 された媒介によって行われていた。このような変化は、絵画が機械的に複製できるようになったことで、絵画が巻き込まれた特殊な対立の表れである。絵画は ギャラリーやサロンで公に展示されるようになったが、大衆がその受容を組織し、コントロールする方法はなかった。したがって、グロテスクな映画に対して進 歩的な反応を示す大衆は、シュルレアリスムに対しても反動的な反応を示すに違いない。
XIII
The characteristics of the film lie not only in the manner in which man presents himself to mechanical equipment but also in the manner in which, by means of this apparatus, man can represent his environment. A glance at occupational psychology illustrates the testing capacity of the equipment. Psychoanalysis illustrates it in a different perspective. The film has enriched our field of perception with methods which can be illustrated by those of Freudian theory. Fifty years ago, a slip of the tongue passed more or less unnoticed. Only exceptionally may such a slip have revealed dimensions of depth in a conversation which had seemed to be taking its course on the surface. Since the Psychopathology of Everyday Life things have changed. This book isolated and made analyzable things which had heretofore floated along unnoticed in the broad stream of perception. For the entire spectrum of optical, and now also acoustical, perception the film has brought about a similar deepening of apperception. It is only an obverse of this fact that behavior items shown in a movie can be analyzed much more precisely and from more points of view than those presented on paintings or on the stage. As compared with painting, filmed behavior lends itself more readily to analysis because of its incomparably more precise statements of the situation. In comparison with the stage scene, the filmed behavior item lends itself more readily to analysis because it can be isolated more easily. This circumstance derives its chief importance from its tendency to promote the mutual penetration of art and science. Actually, of a screened behavior item which is neatly brought out in a certain situation, like a muscle of a body, it is difficult to say which is more fascinating, its artistic value or its value for science. To demonstrate the identity of the artistic and scientific uses of photography which heretofore usually were separated will be one of the revolutionary functions of the film.

By close-ups of the things around us, by focusing on hidden details of familiar objects, by exploring common place milieus under the ingenious guidance of the camera, the film, on the one hand, extends our comprehension of the necessities which rule our lives; on the other hand, it manages to assure us of an immense and unexpected field of action. Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison-world asunder by the dynamite of the tenth of a second, so that now, in the midst of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go traveling. With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. The enlargement of a snapshot does not simply render more precise what in any case was visible, though unclear: it reveals entirely new structural formations of the subject. So, too, slow motion not only presents familiar qualities of movement but reveals in them entirely unknown ones “which, far from looking like retarded rapid movements, give the effect of singularly gliding, floating, supernatural motions.” Evidently a different nature opens itself to the camera than opens to the naked eye – if only because an unconsciously penetrated space is substituted for a space consciously explored by man. Even if one has a general knowledge of the way people walk, one knows nothing of a person’s posture during the fractional second of a stride. The act of reaching for a lighter or a spoon is familiar routine, yet we hardly know what really goes on between hand and metal, not to mention how this fluctuates with our moods. Here the camera intervenes with the resources of its lowerings and liftings, its interruptions and isolations, it extensions and accelerations, its enlargements and reductions. The camera introduces us to unconscious optics as does psychoanalysis to unconscious impulses.
XIII
この映画の特徴は、人間が機械装置に自分を見せる方法だけでなく、この装置によって人間が自分の環境を表現できる方法にもある。職業心理学を見れば、装置 のテスト能力がよくわかる。精神分析学は、別の観点からそれを示している。フィルムは、フロイト理論で説明できる方法で、私たちの知覚の分野を豊かにし た。50年前、舌の滑りは多かれ少なかれ気づかれることなく過ぎていった。そのような滑舌が、表面上はうまくいっているように見えた会話に、深みのある次 元を明らかにしたのは例外的なことだった。日常生活の精神病理学』以来、状況は変わった。この本は、それまで知覚の広い流れの中で気づかれずに漂っていた ものを分離し、分析可能にした。光学的知覚の全領域、そして今や音響的知覚の全領域においても、映画は同様の知覚の深化をもたらした。絵画や舞台で表現さ れるものよりも、映画で表現される行動の方が、より正確に、より多くの視点から分析できるというのは、この事実の裏返しでしかない。絵画と比較すると、映 画の行動は、状況を比較にならないほど正確に表現しているため、分析に適している。舞台のシーンと比べると、撮影された行動という項目は、より簡単に切り 離すことができるため、より分析に適している。この事情は、芸術と科学の相互浸透を促進する傾向から、最大の重要性を導き出す。実際、身体の筋肉のよう に、ある状況においてきちんと引き出された行動項目は、その芸術的価値と科学的価値のどちらがより魅力的であるかは難しい。これまで切り離されていた写真 の芸術的用途と科学的用途の同一性を示すことは、映画の革命的な機能のひとつだろう。

身の回りのものをクローズアップし、身近なものの隠れた細部に焦点を当て、カメラの巧妙な誘導のもとでありふれた風景を探索することで、映画は一方では、 私たちの生活を支配する必需品についての理解を広げ、他方では、私たちに計り知れない予想外の行動範囲を保証する。居酒屋や大通り、オフィスや調度品に囲 まれた部屋、鉄道の駅や工場は、私たちを絶望的に閉じ込めているように見えた。そしてフィルムが登場し、コンマ1秒のダイナマイトでこの牢獄の世界を引き 裂き、今、はるか彼方に広がる廃墟と瓦礫の中で、私たちは冷静に、そして冒険的に旅に出る。クローズアップでは空間が拡大し、スローモーションでは動きが 拡大する。スナップ写真の拡大は、不鮮明ではあるが、いずれにせよ見えていたものをより正確に描き出すだけではない。スローモーションもまた、見慣れた動 きの特質を示すだけでなく、その中にまったく未知のものを発見する。"それは、遅れた速い動きに見えるどころか、特異な滑空運動、浮遊運動、超自然的な運 動の効果を与える"。明らかに、肉眼で見るのとは異なる自然がカメラに向かって開かれている。たとえ人の歩き方について一般的な知識を持っていたとして も、歩幅のほんの一瞬の間の人の姿勢については何も知らない。ライターやスプーンに手を伸ばす動作は見慣れた日常だが、手と金属の間で実際に何が起こって いるのか、それが気分によってどう変化するのかは言うまでもない。ここでカメラは、下降と上昇、中断と分離、拡張と加速、拡大と縮小といったリソースを駆 使して介入する。精神分析が無意識の衝動に触れるように、カメラは無意識の光学に触れる。
XIV
One of the foremost tasks of art has always been the creation of a demand which could be fully satisfied only later. The history of every art form shows critical epochs in which a certain art form aspires to effects which could be fully obtained only with a changed technical standard, that is to say, in a new art form. The extravagances and crudities of art which thus appear, particularly in the so-called decadent epochs, actually arise from the nucleus of its richest historical energies. In recent years, such barbarisms were abundant in Dadaism. It is only now that its impulse becomes discernible: Dadaism attempted to create by pictorial – and literary – means the effects which the public today seeks in the film.

Every fundamentally new, pioneering creation of demands will carry beyond its goal. Dadaism did so to the extent that it sacrificed the market values which are so characteristic of the film in favor of higher ambitions – though of course it was not conscious of such intentions as here described. The Dadaists attached much less importance to the sales value of their work than to its uselessness for contemplative immersion. The studied degradation of their material was not the least of their means to achieve this uselessness. Their poems are “word salad” containing obscenities and every imaginable waste product of language. The same is true of their paintings, on which they mounted buttons and tickets. What they intended and achieved was a relentless destruction of the aura of their creations, which they branded as reproductions with the very means of production. Before a painting of Arp’s or a poem by August Stramm it is impossible to take time for contemplation and evaluation as one would before a canvas of Derain’s or a poem by Rilke. In the decline of middle-class society, contemplation became a school for asocial behavior; it was countered by distraction as a variant of social conduct. Dadaistic activities actually assured a rather vehement distraction by making works of art the center of scandal. One requirement was foremost: to outrage the public.

From an alluring appearance or persuasive structure of sound the work of art of the Dadaists became an instrument of ballistics. It hit the spectator like a bullet, it happened to him, thus acquiring a tactile quality. It promoted a demand for the film, the distracting element of which is also primarily tactile, being based on changes of place and focus which periodically assail the spectator. Let us compare the screen on which a film unfolds with the canvas of a painting. The painting invites the spectator to contemplation; before it the spectator can abandon himself to his associations. Before the movie frame he cannot do so. No sooner has his eye grasped a scene than it is already changed. It cannot be arrested. Duhamel, who detests the film and knows nothing of its significance, though something of its structure, notes this circumstance as follows: “I can no longer think what I want to think. My thoughts have been replaced by moving images.” The spectator’s process of association in view of these images is indeed interrupted by their constant, sudden change. This constitutes the shock effect of the film, which, like all shocks, should be cushioned by heightened presence of mind. By means of its technical structure, the film has taken the physical shock effect out of the wrappers in which Dadaism had, as it were, kept it inside the moral shock effect.
XIV
芸術の最も重要な仕事のひとつは、常に、後になって初めて完全に満たされる需要を創造することである。あらゆる芸術の歴史は、ある芸術形式が、技術的な基 準を変えることによってのみ、つまり新しい芸術形式においてのみ、完全に得られる効果を熱望する危機的な時代を示している。こうして現れる芸術の奔放さや 粗野さは、特にいわゆる退廃的な時代において、実はその最も豊かな歴史的エネルギーの核から生じている。近年、ダダイズムにはそのような野蛮さが溢れてい た。その衝動が見分けられるようになったのは、今になってからである: ダダイズムは、今日の大衆が映画に求めるような効果を、絵画的、文学的手段によって創造しようとした。

根本的に新しく、先駆的な要求の創造はすべて、その目標を超えていく。ダダイズムは、より高い野心のために、映画の特徴である市場価値を犠牲にする程度に はそうした--もちろん、ここで述べたような意図は意識していなかったが。ダダイストたちは、作品の販売価値よりも、思索に没頭するための無用さをはるか に重要視していた。素材の研究された劣化は、この役立たなさを達成するための彼らの手段の少なくとも一つではなかった。彼らの詩は、卑猥な言葉や想像しう るあらゆる言語の廃棄物を含む「言葉のサラダ」である。ボタンや切符を貼り付けた絵画も同様だ。彼らが意図し、達成したのは、制作の手段そのものによって 複製品としての烙印を押された彼らの創造物のオーラを容赦なく破壊することだった。アープの絵やアウグスト・シュトラムの詩の前では、ドランのキャンバス やリルケの詩の前のように、思索や評価の時間を取ることはできない。中流社会の衰退の中で、思索は非社会的行動のための学校となり、社会的行動の変種とし ての気晴らしによって対抗されるようになった。ダダイスティックな活動は、芸術作品をスキャンダルの中心に据えることで、実際にはかなり激しい気晴らしを 保証していた。それは、大衆を憤慨させることである。

魅力的な外観や説得力のある音の構造から、ダダイストの芸術作品は弾道弾の道具となった。それは弾丸のように観客を襲い、彼に降りかかり、触覚的な質を獲 得した。それは映画への要求を促進し、その気が散る要素もまた、主に触覚的であり、定期的に観客を襲う場所と焦点の変化に基づいている。映画が展開するス クリーンを絵画のキャンバスに例えてみよう。絵画は観客を思索へと誘う。絵画の前では、観客は自分の連想に身を任せることができる。映画のフレームの前で は、観客はそうすることができない。観客の眼が情景を捉えるやいなや、その情景はすでに変化している。それは止められない。デュアメルはこの映画を嫌悪 し、その構造については知っているが、その意義については何も知らない: 「考えたいことも考えられなくなった。私の思考は動く映像に取って代わられた。これらの映像を見ている観客の連想のプロセスは、その絶え間ない突然の変化 によって確かに中断される。これがこの映画の衝撃的な効果であり、他の衝撃と同様、心の余裕を高めることで緩和されるはずである。その技術的な構造によっ て、この映画は、ダダイズムが道徳的なショック効果の中に閉じ込めていた物理的なショック効果を、包みから取り出したのである。
XV
The mass is a matrix from which all traditional behavior toward works of art issues today in a new form. Quantity has been transmuted into quality. The greatly increased mass of participants has produced a change in the mode of participation. The fact that the new mode of participation first appeared in a disreputable form must not confuse the spectator. Yet some people have launched spirited attacks against precisely this superficial aspect. Among these, Duhamel has expressed himself in the most radical manner. What he objects to most is the kind of participation which the movie elicits from the masses. Duhamel calls the movie “a pastime for helots, a diversion for uneducated, wretched, worn-out creatures who are consumed by their worries a spectacle which requires no concentration and presupposes no intelligence which kindles no light in the heart and awakens no hope other than the ridiculous one of someday becoming a ‘star’ in Los Angeles.” Clearly, this is at bottom the same ancient lament that the masses seek distraction whereas art demands concentration from the spectator. That is a commonplace.

The question remains whether it provides a platform for the analysis of the film. A closer look is needed here. Distraction and concentration form polar opposites which may be stated as follows: A man who concentrates before a work of art is absorbed by it. He enters into this work of art the way legend tells of the Chinese painter when he viewed his finished painting. In contrast, the distracted mass absorbs the work of art. This is most obvious with regard to buildings. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction. The laws of its reception are most instructive.

Buildings have been man’s companions since primeval times. Many art forms have developed and perished. Tragedy begins with the Greeks, is extinguished with them, and after centuries its “rules” only are revived. The epic poem, which had its origin in the youth of nations, expires in Europe at the end of the Renaissance. Panel painting is a creation of the Middle Ages, and nothing guarantees its uninterrupted existence. But the human need for shelter is lasting. Architecture has never been idle. Its history is more ancient than that of any other art, and its claim to being a living force has significance in every attempt to comprehend the relationship of the masses to art. Buildings are appropriated in a twofold manner: by use and by perception – or rather, by touch and sight. Such appropriation cannot be understood in terms of the attentive concentration of a tourist before a famous building. On the tactile side there is no counterpart to contemplation on the optical side. Tactile appropriation is accomplished not so much by attention as by habit. As regards architecture, habit determines to a large extent even optical reception. The latter, too, occurs much less through rapt attention than by noticing the object in incidental fashion. This mode of appropriation, developed with reference to architecture, in certain circumstances acquires canonical value. For the tasks which face the human apparatus of perception at the turning points of history cannot be solved by optical means, that is, by contemplation, alone. They are mastered gradually by habit, under the guidance of tactile appropriation.

The distracted person, too, can form habits. More, the ability to master certain tasks in a state of distraction proves that their solution has become a matter of habit. Distraction as provided by art presents a covert control of the extent to which new tasks have become soluble by apperception. Since, moreover, individuals are tempted to avoid such tasks, art will tackle the most difficult and most important ones where it is able to mobilize the masses. Today it does so in the film. Reception in a state of distraction, which is increasing noticeably in all fields of art and is symptomatic of profound changes in apperception, finds in the film its true means of exercise. The film with its shock effect meets this mode of reception halfway. The film makes the cult value recede into the background not only by putting the public in the position of the critic, but also by the fact that at the movies this position requires no attention. The public is an examiner, but an absent-minded one.
XV
質量は、芸術作品に対するあらゆる伝統的な振る舞いが、今日、新たな形となって現れる母体である。量は質に変換された。参加者の質量が大幅に増加したこと で、参加様式にも変化が生じた。この新しい参加様式が、最初にいかがわしい形で現れたからといって、観客を混乱させてはならない。しかし、まさにこの表面 的な側面に対して、気骨のある攻撃を仕掛ける人々もいる。その中でも、デュアメルは最も過激な表現をしている。彼が最も反対しているのは、この映画が大衆 から引き出す参加型である。デュアメルはこの映画を、"無学で、惨めで、悩みに明け暮れる消耗した生き物の娯楽であり、集中力を必要とせず、知性を前提と しない見世物であり、心に何の光も灯さず、いつかロサンゼルスの "スター "になるという馬鹿げた希望以外、何の希望も呼び起こさないもの "と呼んでいる。これは明らかに、大衆が気晴らしを求めるのに対し、芸術は観客に集中を求めるという、古代から変わらない嘆きである。それは当たり前のこ とだ。

問題は、それが映画を分析するための土台となるかどうかである。もっと詳しく見る必要がある。気晴らしと集中は、次のように述べることができる正反対のも のを形成している: 芸術作品の前で集中する人は、その作品に没頭する。中国の画家が完成した絵を見たときの伝説のように。対照的に、注意散漫な大衆は芸術作品を吸収してしま う。このことは、建築物に関して最も明白である。建築は常に芸術作品の原型を表してきた。芸術作品の受容は、注意散漫の状態にある集団によって完成され る。その受容の法則は最も示唆に富んでいる。

建築物は原始時代から人間の仲間であった。多くの芸術が発展し、そして滅んでいった。悲劇はギリシア人に始まり、彼らとともに消滅し、何世紀も経ってから その「規則」だけが復活する。壮大な叙事詩は、ルネサンス末期にヨーロッパで消滅した。パネル画は中世の創造物であり、その絶え間ない存続を保証するもの は何もない。しかし、シェルターに対する人間の欲求は永続する。建築は決して暇ではない。その歴史は他のどの芸術よりも古く、大衆と芸術の関係を理解しよ うとするあらゆる試みにおいて、生きた力であるという主張は重要な意味を持つ。建築物は、使用と知覚、つまり触覚と視覚の2つの方法で利用される。このよ うな充当は、有名な建物を前にした観光客の注意深い集中という観点からは理解できない。触覚的なものには、光学的なものにおける熟考に対応するものはな い。触覚の充当は、注意によってというよりも習慣によって達成される。建築に関しては、習慣は光学的な受容さえも大きく左右する。後者もまた、注意深さに よってというよりは、偶発的な方法で対象物に気づくことによって起こる。建築に関連して発展したこの流用様式は、ある状況においては正統的な価値を獲得す る。というのも、歴史の転換期に人間の知覚装置が直面する課題は、光学的手段、すなわち観照だけでは解決できないからである。それらは、触覚的な充足の導 きのもとで、習慣によって徐々に習得される。

注意散漫な人も、習慣を形成することができる。さらに言えば、注意散漫の状態である種の作業をマスターできるということは、その解決方法が習慣の問題に なっていることの証明である。芸術が提供する気晴らしは、新しい課題が知覚によってどの程度解決可能になったかを密かにコントロールする。さらに、個人は そのような課題を避けたがるので、芸術は大衆を動員できる最も困難で最も重要な課題に取り組む。今日、それは映画において行われている。芸術のあらゆる分 野で顕著に増加している、知覚の重大な変化の徴候である注意散漫の状態にある受容は、映画の中にその真の運動手段を見出す。衝撃的な効果を持つこの映画 は、このような受容の様式を半ば満たしている。大衆を批評家の立場に置くだけでなく、映画ではこの立場に注意を払う必要がないという事実によって、映画は カルト的価値を背景から後退させる。大衆は批評家であるが、無関心なのである。
Epilogue
The growing proletarianization of modern man and the increasing formation of masses are two aspects of the same process. Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right, but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, whom Fascism, with its Führer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values.

All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war. War and war only can set a goal for mass movements on the largest scale while respecting the traditional property system. This is the political formula for the situation. The technological formula may be stated as follows: Only war makes it possible to mobilize all of today’s technical resources while maintaining the property system. It goes without saying that the Fascist apotheosis of war does not employ such arguments. Still, Marinetti says in his manifesto on the Ethiopian colonial war:

“For twenty-seven years we Futurists have rebelled against the branding of war as anti-aesthetic ... Accordingly we state:... War is beautiful because it establishes man’s dominion over the subjugated machinery by means of gas masks, terrifying megaphones, flame throwers, and small tanks. War is beautiful because it initiates the dreamt-of metalization of the human body. War is beautiful because it enriches a flowering meadow with the fiery orchids of machine guns. War is beautiful because it combines the gunfire, the cannonades, the cease-fire, the scents, and the stench of putrefaction into a symphony. War is beautiful because it creates new architecture, like that of the big tanks, the geometrical formation flights, the smoke spirals from burning villages, and many others ... Poets and artists of Futurism! ... remember these principles of an aesthetics of war so that your struggle for a new literature and a new graphic art ... may be illumined by them!”

This manifesto has the virtue of clarity. Its formulations deserve to be accepted by dialecticians. To the latter, the aesthetics of today’s war appears as follows: If the natural utilization of productive forces is impeded by the property system, the increase in technical devices, in speed, and in the sources of energy will press for an unnatural utilization, and this is found in war. The destructiveness of war furnishes proof that society has not been mature enough to incorporate technology as its organ, that technology has not been sufficiently developed to cope with the elemental forces of society. The horrible features of imperialistic warfare are attributable to the discrepancy between the tremendous means of production and their inadequate utilization in the process of production – in other words, to unemployment and the lack of markets. Imperialistic war is a rebellion of technology which collects, in the form of “human material,” the claims to which society has denied its natural materrial. Instead of draining rivers, society directs a human stream into a bed of trenches; instead of dropping seeds from airplanes, it drops incendiary bombs over cities; and through gas warfare the aura is abolished in a new way.

“Fiat ars – pereat mundus”, says Fascism, and, as Marinetti admits, expects war to supply the artistic gratification of a sense perception that has been changed by technology. This is evidently the consummation of “l’art pour l’art.” Mankind, which in Homer’s time was an object of contemplation for the Olympian gods, now is one for itself. Its self-alienation has reached such a degree that it can experience its own destruction as an aesthetic pleasure of the first order. This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.


エピローグ
現代人のプロレタリア化の進展と大衆の形成の増大は、同じ過程の二つの側面である。ファシズムは、大衆が排除しようと努力する財産構造に影響を与えること なく、新たに生み出されたプロレタリア大衆を組織しようと試みる。ファシズムは、これらの大衆に権利ではなく、自己を表現する機会を与えることに救いを見 出している。大衆は、財産関係を変える権利を持っている。ファシズムは、財産を維持しながら、大衆に表現を与えようとする。ファシズムの論理的帰結は、政 治生活に美学を導入することである。総統崇拝のファシズムが屈服させる大衆の侵害は、儀礼的価値の生産に押し込められる装置の侵害と対をなす。

政治を美学的なものにしようとする努力はすべて、戦争という一つのものに帰結する。戦争と戦争だけが、伝統的な財産制度を尊重しながら、最大規模の大衆運 動の目標を設定することができる。これが政治的な公式である。技術的な公式は次のように言うことができる: 戦争だけが、財産制度を維持しながら、今日の技術的資源をすべて動員することを可能にする。ファシストの戦争神格化がこのような議論を用いないことは言う までもない。それでも、マリネッティは、エチオピア植民地戦争に関するマニフェストの中で次のように述べている:

「われわれ未来派は、戦争が反美学的であるという烙印を押されることに27年間反抗してきた。従って、われわれは次のように述べる。戦争が美しいのは、ガ スマスク、恐ろしいメガホン、火炎放射器、小型戦車によって、被支配機械に対する人間の支配を確立するからである。戦争が美しいのは、それが人体の夢想的 金属化を開始するからである。戦争が美しいのは、花咲く草原を機関銃の燃えるような蘭の花で潤すからである。戦争が美しいのは、銃声、大砲の音、停戦、香 り、腐敗臭をシンフォニーに結びつけるからである。戦争が美しいのは、大きな戦車、幾何学的な編隊飛行、燃え盛る村から噴き出す煙の渦巻きなど、新しい建 築を生み出すからである。未来派の詩人や芸術家たち!新しい文学と新しいグラフィック・アートのための闘いが、これらによって照らされるように。

このマニフェストには、明快さという美徳がある。その定式化は弁証法家に受け入れられるに値する。後者にとって、今日の戦争の美学は次のように見える: 生産力の自然な利用が財産制度によって妨げられるならば、技術的装置、速度、エネルギー源の増大は、不自然な利用を迫り、それは戦争に見出される。戦争の 破壊性は、社会が技術をその器官として取り込むほど成熟していないこと、技術が社会の本質的な力に対処するほど十分に発達していないことを証明している。 帝国主義戦争の恐ろしい特徴は、膨大な生産手段と生産過程におけるその不十分な利用との間の不一致、言い換えれば、失業と市場の欠如に起因する。帝国主義 的戦争は、社会が自然界の資源を否定してきた主張を「人間の物質」という形で回収する技術の反乱である。社会は、河川の水を抜く代わりに、人間の流れを塹 壕の床に導き、飛行機から種子を投下する代わりに、焼夷弾を都市上空に投下し、ガス戦争を通じて、オーラを新たな方法で廃絶する。

「Fiat ars - pereat mundus "とファシズムは言い、マリネッティも認めているように、戦争が技術によって変化した感覚を芸術的に満足させることを期待している。これは明らかに "芸術は芸術のために "の完成である。ホメロスの時代にはオリンポスの神々のための観想の対象であった人類は、今や自分自身のための存在となっている。その自己疎外は、自らの 破滅を第一級の美的快楽として体験できるまでに達している。これが、ファシズムが美学的なものにしている政治の状況である。共産主義は、芸術を政治化する ことでそれに応える。


【まとめ】
In "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (1935), Walter Benjamin presents the thematic basis for a theory of art by quoting the essay "The Conquest of Ubiquity" (1928), by Paul Valéry, to establish how works of art created and developed in past eras are different from contemporary works of art; that the understanding and treatment of art and of artistic technique must progressively develop in order to understand a work of art in the context of the modern time.
Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art.[5]
ヴァルター・ベンヤミンは、『機械的複製時代における芸術作品』 (1935年)の中で、ポール・ヴァレリーのエッセイ『ユビキタスの征服』(1928年)を引用し、過去の時代に創造され発展した芸術作品が、現代の芸術 作品といかに異なるか、芸術作品や芸術技法に対する理解や扱いが、現代の文脈で芸術作品を理解するためには、段階的に発展していかなければならないことを 立証し、芸術論の主題的基礎を提示している。
われわれの美術は、現在とはまったく異なる時代に、われわれとは比較にならないほど些細な力しか持たない人間たちによって開発され、その種類や用途が確立 された。しかし、われわれの技術の驚くべき成長、その適応性と精度の高さ、そしてそれらが生み出しつつある考え方や習慣は、美の古代の技術に重大な変化が 差し迫っていることを確信させる。すべての芸術には、もはやかつてのように考えたり扱ったりすることのできない物理的な要素があり、それは現代の知識と力 の影響を受けずにいることはできない。この20年間、物質も空間も時間も、太古の昔からそうであったわけではない。私たちは、偉大な革新が芸術の技法全体 を変容させ、それによって芸術の発明そのものに影響を与え、おそらく私たちの芸術の概念そのものに驚くべき変化をもたらすことを期待しなければならない [5]。
Artistic production
In the preface to the essay, Benjamin presents Marxist analyses of the organisation of a capitalist society and of the place of the arts in a capitalist society, both in the public sphere and in the private sphere; and explains the socio-economic conditions of society to extrapolate future developments of capitalism that will result in the economic exploitation of the proletariat, and so will produce the socio-economic conditions that would abolish capitalism. By reviewing the historical and technological developments of the mechanical means for reproducing a work of art, Benjamin establishes that artistic reproduction is not a modern human activity, such as the industrial arts of the foundry and the stamp mill in Ancient Greece (12th–9th c. BC), and the modern arts of woodcut relief-printing and engraving, etching, lithography, and photography, which are industrial techniques of mass production that permit greater accuracy in the mechanical reproduction of a work of art than would an artist manually reproducing an artefact created by a master artist.[6]
芸術の生産
このエッセイの序文でベンヤミンは、資本主義社会の組織と、公的領域と私的領域の両方における、資本主義社会における芸術の位置づけに関するマルクス主義 的分析を示し、社会の社会経済的条件を説明することで、プロレタリアートの経済的搾取をもたらす資本主義の将来の発展を推定し、資本主義を廃止する社会経 済的条件を生み出すことになる。芸術作品を複製するための機械的手段の歴史的・技術的発展を検討することによって、ベンヤミンは、芸術的複製が近代的な人 間の活動ではないことを立証する。例えば、古代ギリシャ(紀元前12~9世紀)における鋳造所やスタンプミルといった工業技術や、木版画の浮き彫り印刷や 彫刻、エッチング、リトグラフ、写真といった近代的な芸術は、大量生産の工業技術であり、芸術作品の機械的複製において、芸術家が手作業で優れた芸術家に よって創造された工芸品を複製するよりも高い精度を可能にするものである[6]。
Authenticity
The aura of a work of art derives from authenticity (uniqueness) and locale (physical and cultural); Benjamin explains that "even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: Its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be" located. That the "sphere of [artistic] authenticity is outside the technical [sphere]" of mechanised reproduction.[7] Therefore, in being unique, the original work of art is an objet d'art independent of the mechanically accurate reproduction; yet, by changing the cultural context of where the artwork is located, the existence of the mechanical copy (an art-product) diminishes the aesthetic value of the original work of art. In that way, the aura — the unique aesthetic authority of a work of art — is absent from the mechanically produced copy.[8]
真正性
芸術作品のオーラは、真正性(独自性)とロケール(物理的・文化的)に由来する。ベンヤミンは、「最も完璧に再現された芸術作品でさえ、ある要素が欠けて いる: それは、時間と空間におけるその存在感、つまり、それがたまたま存在する場所における唯一無二の存在である」とベンヤミンは説明する。つまり、「(芸術的 な)真正性の領域は、機械化された複製という技術的な[領域]の外側にある」ということである[7]。したがって、ユニークであるという点で、オリジナル の芸術作品は、機械的に正確な複製とは独立したオブジェなのである。しかし、芸術作品が置かれている場所という文化的文脈を変えることで、機械的な複製 (芸術作品)の存在は、オリジナルの芸術作品の美的価値を低下させる。そうすることで、オーラ、つまり芸術作品が持つ独特の美的権威は、機械的に生産され たコピーには存在しないのである[8]。
Value: cult and exhibition
Regarding the social functions of an artefact, Benjamin said that "Works of art are received and valued on different planes. Two polar types stand out; with one, the accent is on the cult value; with the other, on the exhibition value of the work. Artistic production begins with ceremonial objects destined to serve in a cult. One may assume that what mattered was their existence, not their being on view."[9] The cult value of religious art is in the fact that "certain statues of gods are accessible only to the priest in the cella; certain madonnas remain covered nearly all year round; certain sculptures on medieval cathedrals are invisible to the spectator on ground level."[9] In practice, the diminished cult value of a religious artefact (an icon no longer venerated) increases the exhibition value of the artefact as art created for the spectators' appreciation, because "it is easier to exhibit a portrait bust, that can be sent here and there [to museums], than to exhibit the statue of a divinity that has its fixed place in the interior of a temple."[9]

The mechanical reproduction of a work of art voids its cult value, because removal from a fixed, private space (a temple) and placement in a mobile, public space (a museum) allows exhibiting the work of art to many spectators.[10] Further explaining the transition from cult value to exhibition value, Benjamin said that in "the photographic image, exhibition value, for the first time, shows its superiority to cult value."[9] In emphasising exhibition value, "the work of art becomes a creation with entirely new functions," which "later may be recognized as incidental" to the original purpose for which the artist created the objet d'art.[9]

As a medium of artistic production, the cinema (moving pictures) does not create cult value for the motion picture, itself, because "the audience's identification with the actor is really an identification with the camera. Consequently, the audience takes the position of the camera; [the audience's] approach is that of testing. This is not the approach to which cult values may be exposed." Therefore, "the film makes the cult value recede into the background, not only by putting the public in the position of the critic, but also by the fact that, at the movies, this [critical] position requires no attention."[11]
価値:カルトと展示
芸術作品の社会的機能について、ベンヤミンは次のように述べている。一方は文化的価値に、もう一方は作品の展示的価値にアクセントを置く。芸術作品の制作 は、カルト教団で奉仕するための儀式用具から始まる。宗教美術のカルト的価値は、「ある種の神像はセラにいる司祭しか見ることができず、ある種のマドンナ はほぼ一年中覆われたままであり、中世の聖堂のある種の彫刻は地上の観客からは見えない」という事実にある[9]。 「というのも、「あちこちに(美術館に)送ることができる肖像画の胸像を展示 する方が、神殿の内部に定位置を持つ神像を展示するよりも簡単だからである」[9]。

なぜなら、固定された私的な空間(寺院)から取り出され、移動可能な公 共の空間(美術館)に置かれることで、多くの観衆に芸術作品を展示することが可能に なるからである。 [ベンヤミンはさらに、カルト的価値から展示的価値への移行を説明するために、「写真画像において、展示的価値が初めてカルト的価値に対する優位性を示 す」[9]と述べている。展示的価値を強調することで、「芸術作品は全く新しい機能を持つ創造物となり」、それは芸術家がオブジェを創作した本来の目的に 対して「後に付随的なものとして認識されるかもしれない」[9]。

芸術的生産の媒体として、映画(動画)は、「観客の俳優との同一化は、実際にはカメラとの同一化である」ため、動画自体にカルト的な価値を生み出すことは ない。その結果、観客はカメラの立場に立つことになり、[観客の]アプローチはテストのそれである。これは、カルトの価値観がさらされるようなアプローチ ではない。" したがって、「映画は、大衆を批評家の立場に置くだけでなく、映画ではこの[批評的な]立場に注意を払う必要がないという事実によって、カルト的価値を背 景へと後退させる」[11]。
Art as politics
See also: Aestheticization of politics
The social value of a work of art changes as a society change their value systems; thus the changes in artistic styles and in the cultural tastes of the public follow "the manner in which human sense-perception is organized [and] the [artistic] medium in which it is accomplished [are] determined not only by Nature, but by historical circumstances, as well."[7]

Despite the negative effects (social, economic, cultural) of mass-produced art-products upon the aura of the original work of art, Benjamin said that "the uniqueness of a work of art is inseparable from its being embedded in the fabric of tradition", which separates the original work of art from the reproduction.[7] Moreover, Benjamin noted that the ritualization of the mechanical reproduction of art also emancipated "the work of art from its parasitical dependence on ritual",[7] thereby increasing the social value of exhibiting works of art; a social and cultural practice that has progressed from the private sphere of life (the owner's enjoyment of the aesthetics of the artefacts, usually high art) to the public sphere of life, wherein the public enjoy the same aesthetics in a gallery displaying works of art.
政治としてのアート
こちらも参照: 政治の美学化
芸術作品の社会的価値は、社会がその価値体系を変化させるにつれて変化する。したがって、芸術様式や大衆の文化的嗜好の変化は、「人間の感覚知覚が組織される方法[と、それが達成される[芸術的]媒体[は]、自然だけでなく歴史的状況によっても決定される」[7]。

ベンヤミンは、大量生産された芸術作品がオリジナルの芸術作品のオーラに与える悪影響(社会的、経済的、文化的)にもかかわらず、「芸術作品の独自性は、 それが伝統の織物の中に組み込まれていることと不可分である」と述べ、オリジナルの芸術作品と複製品とを分けている。 [さらにベンヤミンは、芸術作品の機械的複製が儀式化されることで、「芸術作品は儀式への寄生的依存から解放され」[7]、それによって芸術作品を展示す ることの社会的価値が高まったと述べている。社会的・文化的実践は、私的な生活圏(所有者が芸術作品の美学を楽しむこと、通常は高尚な芸術)から、芸術作 品を展示するギャラリーで一般の人々が同じ美学を楽しむという公的な生活圏へと進展した。
Influence
In the late-twentieth-century television program Ways of Seeing (1972), John Berger proceeded from and developed the themes of "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (1935), to explain the contemporary representations of social class and racial caste inherent to the politics and production of art. That in transforming a work of art into a commodity, the modern means of artistic production and of artistic reproduction have destroyed the aesthetic, cultural, and political authority of art: "For the first time ever, images of art have become ephemeral, ubiquitous, insubstantial, available, valueless, free," because they are commercial products that lack the aura of authenticity of the original objet d'art.[12]

Ideas initially presented in this article also inform Marshall McLuhan's famous slogan or conception that "the medium is the message".[13]
影響力
20世紀後半のテレビ番組『Ways of Seeing』(1972年)の中で、ジョン・バーガーは『機械的複製時代における芸術作品』(1935年)のテーマを発展させ、芸術の政治と生産に内在 する社会階級と人種カーストの現代的表象を説明した。芸術作品を商品に変えることで、近代的な芸術的生産手段と芸術的複製手段は、芸術の美的、文化的、政 治的権威を破壊してしまったというのだ: 「史上初めて、芸術のイメージは、儚く、どこにでもあり、実体がなく、入手可能で、価値がなく、無料となった。

この記事で最初に提示されたアイデアは、マーシャル・マクルーハンの「媒体はメッセージである」という有名なスローガンや概念にも通じている[13]。

リ ンク

文 献

そ の他の情報


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