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★ハリー・スミス☆

Harry Everett Smith (29 May 1923 – 27 November 1991), American archivist, ethnomusicologist and filmmaker, circa 1965.

池田光穂

☆ ハリー・エヴェレット・スミス(1923年5月29日-1991年11月27日)はアメリカの多才な人物で、アーティスト、実験映画作家、ボヘミアン、神 秘主義者、レコード・コレクター、蓄財家、人類学の研究者、ネオ・グノーシス派の司教など、さまざまな顔を持つ。スミスはニューヨークのビート・ジェネ レーション・シーンの重要人物であり、精神に作用する物質の使用や秘教的スピリチュアリティへの関心など、彼の活動 はヒッピームーブメントの側面を先取りしていた。長編のカットアウト・アニメーション映画『Heaven and Earth Magic』(1962年)のほか、スミスは、絶版になった78回転の商業用レコードの膨大なコレクションから集めた影響力のある『Anthology of American Folk Music(北米のフォーク・ミュージック・アンソロジー)』の編者=プロデュースでも知られている。

(May 29, 1923 – November 27, 1991) was an American polymath, who was credited variously as an artist, experimental filmmaker, bohemian, mystic, record collector, hoarder, student of anthropology and a Neo-Gnostic bishop.

Smith was an important figure in the Beat Generation scene in New York City, and his activities, such as his use of mind-altering substances and interest in esoteric spirituality, anticipated aspects of the Hippie movement. Besides his films, such as his full length cutout animated film Heaven and Earth Magic (1962), Smith is also remembered for his influential Anthology of American Folk Music, drawn from his extensive collection of out-of-print commercial 78 rpm recordings.

Throughout his life Smith was an inveterate collector. Other than records, his collections included string figures,[1] paper airplanes, Seminole textiles, and Ukrainian Easter eggs.
ハリー・エヴェレット・スミス(1923年5月29日-1991年11月27日)はアメリカの多才な人物で、アーティスト、実験映画作家、ボヘミアン、神秘主義者、レコード・コレクター、蓄財家、人類学の研究者、ネオ・グノーシス派の司教など、さまざまな顔を持つ。

スミスはニューヨークのビート・ジェネレーション・シーンの重要人物であり、精神に作用する物質の使用や秘教的スピリチュアリティへの関心など、彼の活動 はヒッピームーブメントの側面を先取りしていた。長編のカットアウト・アニメーション映画『Heaven and Earth Magic』(1962年)のほか、スミスは、絶版になった78回転の商業用レコードの膨大なコレクションから集めた影響力のある『Anthology of American Folk Music』でも知られている。

スミスは生涯を通じて熱烈なコレクターだった。レコード以外にも、彼のコレクションには糸でできたフィギュア、紙飛行機[1]、セミノール族の織物、ウクライナのイースターエッグなどがあった。
Biography
Harry Smith was born in Portland, Oregon, and spent his earliest years in Washington state in the area between Seattle and Bellingham. As a child he lived for a time with his family in Anacortes, Washington, a town on Fidalgo Island, where the Swinomish Indian reservation is located.[2] He attended high school in nearby Bellingham.

Smith's parents were Theosophists with Pantheistic tendencies (involving the belief in an immanent God who is identical with the Universe or nature), and both were fond of folk music. His mother, Mary Louise, originally from Sioux City, Iowa, came from a long line of school teachers and herself taught for a time on the Lummi Indian reservation near Bellingham. His father, Robert James Smith, a fisherman, worked as a watchman for the Pacific American Fishery, a salmon canning company. Smith's paternal great-grandfather, John Corson Smith (d. 1910), had been a Union colonel in the American Civil War, brevetted Brigadier General just as the war ended, and had served from 1885-89 as Lieutenant Governor of the state of Illinois. He had also been a prominent Freemason and authored several books about the history of the order.[3]

Smith's parents, who did not get along, lived in separate houses, meeting only at dinner time. Although poor, they gave their son an artistic education, including 10 years of drawing and painting lessons. For a time, it is said, they even ran an art school in their house. Smith was also a voracious reader and he recalled his father bringing him a copy of Carl Sandburg's folksong anthology, American Songbag. "We were considered some kind of 'low' family", Smith once said, "despite my mother's feeling that she was [an incarnation of] the Czarina of Russia".[4] Friends recall that in high school Smith carried around a camera and in his high school yearbook said that he wanted to compose symphonic music.

Physically, Smith was undersized and had a curvature of the spine which kept him from being drafted (a circumstance that later would disqualify him from benefitting from the G.I. Bill). During World War II, he took a job as a mechanic working nights on the construction of the tight, hard-to-reach interior of Boeing bomber planes, for which his short stature suited him.[5] Smith used the money he made from his job to buy blues records. The money also enabled him to study anthropology at the University of Washington in Seattle for five semesters between 1942 and the fall of 1944. He focused on American Indian tribes concentrated in the Pacific Northwest, making numerous field trips to document the music and customs of the Lummi, whom he had gotten to know through his mother's work with them.[6]

When the war ended Smith, now 22, moved to the Bay Area of San Francisco, then home to a lively bohemian folk music and jazz scene. As a collector of blues records, he had already been corresponding with the noted blues record aficionado James McKune. He now also began seriously collecting old hillbilly music records from junk dealers and stores which were going out of business and even appeared as a guest on a folk music radio show hosted by poet Jack Spicer.[7] In 1948, his mother succumbed to cancer.[8] Immediately after her funeral, Smith, who was estranged from his father, left Berkeley for a room above a well known after-hours jazz club in the Fillmore district of San Francisco. Smith was especially drawn to bebop, a new jazz form which had originated during impromptu jam sessions before and after paid performances; and San Francisco abounded in night spots and after hours clubs where Dizzy Gillespie and Charlie Parker could be heard. At this time he painted several ambitious jazz-inspired abstract paintings (since destroyed) and began making animated avant garde films featuring patterns that he painted directly on the film stock and which were intended to be shown to the accompaniment of bebop music.[9]

In 1950, Smith received a Guggenheim grant to complete an abstract film. This enabled him first to visit and later move to New York City.[10] He arranged for his collections, including his records, to be shipped to the East Coast. He said that "one reason he moved to New York was to study the Cabala. And, 'I wanted to hear Thelonious Monk play'."[11] When his grant money ran out, he brought what he termed "the cream of the crop"[8] of his record collection to Moe Asch, president of Folkways Records, with the idea of selling it. Instead, Asch proposed that the 27-year-old Smith use the material to edit a multi-volume anthology of American folk music in long playing format – then a newly developed, cutting edge medium – and he provided space and equipment in his office for Smith to work in. The recording engineer on the project was Péter Bartók, son of the renowned composer and folklorist.
略歴
ハリー・スミスはオレゴン州ポートランドで生まれ、幼少期をワシントン州のシアトルとベリンガムの間で過ごした。幼少の頃は、スウィノミッシュ・インディアン居留地のあるフィダルゴ島の町、ワシントン州アナコルテスに家族で住んでいた時期もある[2]。

スミスの両親は汎神論的傾向(宇宙や自然と同一である内在神を信じる)を持つ神智学者で、二人ともフォーク・ミュージックが好きだった。母親のメアリー・ ルイーズはアイオワ州スー・シティ出身で、長い学校教師の家系に生まれた。父親のロバート・ジェームズ・スミスは漁師で、サケの缶詰製造会社パシフィッ ク・アメリカン・フィッシャーで監視員として働いていた。スミスの父方の曽祖父ジョン・コルソン・スミス(1910年没)は、アメリカ南北戦争で北軍の大 佐を務め、終戦と同時に准将の称号を受け、1885年から89年までイリノイ州副知事を務めた。彼はまた著名なフリーメーソンでもあり、フリーメーソンの 歴史に関する本を何冊か執筆している[3]。

スミスの両親は不仲で、別々の家に住み、夕食の時だけ会っていた。貧しかったが、両親は息子に10年間デッサンや絵画を習わせるなど、芸術的な教育を施し た。一時期は自宅で美術学校まで開いていたという。スミスは読書家でもあり、父親がカール・サンドバーグのフォークソング・アンソロジー 『American Songbag』を持ってきてくれたことを回想している。「私たちはある種の "低俗な "家族だと思われていた」とスミスはかつて語っている。高校時代、スミスはカメラを持ち歩き、高校の年鑑には交響曲を作曲したいと書いてあったと友人たち は回想している。

体格的にスミスは小さく、背骨が湾曲していたため徴兵されなかった(後にG.I.ビルの恩恵を受ける資格を失うことになる)。第二次世界大戦中、彼はボー イング爆撃機の狭く手の届きにくい機内構造の夜間作業に携わる整備士の仕事に就いたが、背の低い彼はこの仕事に適していた[5]。そのお金で1942年か ら1944年の秋までの5学期間、シアトルのワシントン大学で人類学を学ぶこともできた。彼は太平洋岸北西部に集中するアメリカン・インディアンの部族に 焦点を当て、母親の仕事を通じて知り合ったルミ族の音楽や習慣を記録するために何度も現地に足を運んだ[6]。

戦争が終わると、22歳になったスミスはサンフランシスコのベイエリアに移り住み、当時はボヘミアン・フォーク・ミュージックとジャズのシーンが活気に満 ちていた。ブルース・レコードのコレクターであった彼は、すでに著名なブルース・レコード愛好家ジェームス・マキューンと交流を持っていた。1948年、 母親が癌で倒れた[8]。葬儀の直後、父親と疎遠になっていたスミスはバークレーを離れ、サンフランシスコのフィルモア地区にある有名な時間外営業のジャ ズ・クラブの上の部屋に移った。スミスは特にビバップに惹かれていた。ビバップは、有料公演の前後に即興で行われるジャム・セッションから生まれた新しい ジャズ・フォームで、サンフランシスコにはディジー・ガレスピーやチャーリー・パーカーが聴けるナイトスポットや時間外のクラブがたくさんあった。この 頃、彼はジャズにインスパイアされた野心的な抽象画を数点描き(現在は破棄されている)、ビバップ音楽の伴奏に合わせて上映されることを意図した、フィル ムに直接描いたパターンをフィーチャーした前衛的なアニメーション映画の制作を始めた[9]。

1950年、スミスは抽象映画を完成させるためにグッゲンハイムの助成金を受ける。そのため、彼はまずニューヨークを訪れ、後に移り住むことができた [10]。彼はレコードを含むコレクションを東海岸に送る手配をした。彼は「ニューヨークに移り住んだ理由のひとつは、カバラを研究するためだった。そし て、『セロニアス・モンクの演奏を聴きたかった』」と語っている[11]。助成金が尽きると、彼はレコード・コレクションのうち、彼が「選りすぐり」と呼 ぶもの[8]を、フォークウェイズ・レコードの社長であるモウ・アッシュのもとに、売却することを考えて持ち込んだ。代わりにアッシュは、27歳のスミス に、当時開発されたばかりの最先端メディアであったロング・プレイ・フォーマットのアメリカン・フォーク・ミュージックのアンソロジーを複数巻編集するた めにその音源を使うことを提案し、スミスが作業するためのスペースと機材を彼のオフィスに提供した。このプロジェクトの録音エンジニアは、著名な作曲家で あり民俗学者の息子であるペテル・バルトークだった。
Anthologist of American folk music
Main article: Anthology of American Folk Music
The resultant Folkways anthology, issued in 1952 under the title Anthology of American Folk Music, was a compilation of recordings of folk music issued on hillbilly and race records that had been released commercially on 78 rpm. These dated from the abbreviated dawn, sometimes called the "golden age",[12] of the commercial country music industry, that is, between 1927, when, as Smith explained, "acoustic recording [sic][13] made possible accurate music reproduction, and 1932, when the Depression halted folk music sales",[14] and the artists, in many cases, sank into obscurity. Originally issued as budget discs marketed to regional, rural audiences, these records had long been known, collected, and occasionally reissued by folklorists[15] and aficionados,[16] but this was the first time such a large compilation was made available to affluent, non-specialist urban dwellers. A scholar later commented that Smith was "not down in Appalachia with a tape recorder," as collectors in the 1930s had been, and he "wasn't interested in pure tradition, like there was a source." Instead, he continued, Smith was interested in "commercial recordings that were already packagings of music that he could organize."[17]

LP discs could hold much more material than three-minute 78s, and had greater fidelity and far less surface noise. The Anthology was packaged as a set of three boxed albums with a total of 6 LPs. The front of each box a different color: red, blue, and green – in Smith's schema, representing the alchemical elements. Priced at $25.00 per two-disc set, they were relatively expensive. For the money-challenged, Moe Asch maintained a retail record store in the 1950s near Union Square Park where he sold all 6 of the Anthology records for $1 each, as well as others from his catalogue. The $1 records were sold without their original jackets and with a hole punched through the label area to indicate that the record was remaindered and not to be sold for the full retail price. A fourth album, comprising topical songs from the Depression era, was originally planned by Asch and his long-time assistant, Marian Distler, and never completed by Smith. It was issued in 2000, nine years after his death, in CD format by Revenant Records with a 95-page booklet of tribute essays to Smith.[18]

The music on Smith's anthology, performed by such artists as Clarence Ashley, Dock Boggs, The Carter Family, Sleepy John Estes, Mississippi John Hurt, Dick Justice, Blind Lemon Jefferson, Buell Kazee, and Bascom Lamar Lunsford, greatly influenced the folk & blues revivals of the 1950s and 60s and were covered by The New Lost City Ramblers, Bob Dylan, and Joan Baez, to name a few. Rock critic Greil Marcus in his liner-note essay for the 1997 Smithsonian reissue, quoted musician Dave van Ronk's avowal that "We all knew every word of every song on it, including the ones we hated."[19]

Smith's presentation was a marked departure from the more social or politically oriented folk song collections of the 1930s and 40s. His annotations avoided localized historical and social commentary, consisting instead of terse, evocative synopses – riffs – written in the manner of telegraph messages or newspaper headlines as though from an otherworldly realm, seemingly both timeless and avant-garde. For example, for Chubby Parker's rendition of "King Kong Kitchie Kitchie Ki-Me-O" ("Frog Went A-Courting"), a ballad that has been traced to 1548, Smith wrote: "Zoologic Miscegeny Achieved Mouse Frog Nuptuals [sic], Relatives Approve."

Smith was also unique in associating folk music with the occult: the design he chose to be printed on the box covers, for example, was taken from an engraving by Theodore de Bry of a great hand tuning the Celestial Monochord (the one-stringed instrument symbolizing the music of the spheres), that had illustrated a sixteenth-century treatise on music by the Elizabethan magus Robert Fludd.[20]

Smith told interviewer John Cohen that he had first heard this kind of record at the home of Bertrand Harris Bronson, the eminent English professor and ballad scholar,[21] who collected them. In 1946 Smith reportedly lived for a time in small room with a separate entrance on the first floor of Bronson's Berkeley residence, and it is thought he may have received informal tutelage in folk music through his acquaintance with the scholar.[22]

Smith also told Cohen that in selecting his material he relied heavily on the Library of Congress's mimeographed "List of American Folk Songs on Commercial Records", a monograph compiled by Alan Lomax in 1940 with the assistance of Pete Seeger, that Lomax and Seeger had sent out to folk song scholars (and which could also be purchased directly from the Library for 25 cents).[23] Cohen asked Smith: "Where did you first hear of the Carter Family?"

Smith: I would think from that mimeographed list that the Library of Congress issued around 1937 [sic], "American Folksongs on Commercially Available Records" [sic]. Shortly after that, two Carter Family recordings, "Worried Man Blues" and "East Virginia Blues" were reissued on the album Smoky Mountain Ballads. That album would come to stores that wouldn't ordinarily have Carter Family records. John Cohen: In that album John and Alan Lomax made hillbilly music respectable enough to have it sold along with art music and symphonies.[24]

Twelve of the 60 songs and many of the artists on Lomax and Seeger's "List" appear in Smith's anthology and his notes credit the Lomaxes. Smith explained that he had selected material based on what he thought would be of interest to scholars and to people who might like to sing them.[25] He also told Cohen that, "I felt social change would result from it. I'd been reading Plato's Republic. He's jabbering about music, how you have to be careful about changing the music, because it might upset or destroy the government. Everybody gets out of step. You are not to arbitrarily change it because you may undermine the Empire State Building without knowing it. Of course, I thought it would do that ... I imagined it as having some kind of social force for good".[26]

In 1991, shortly before his death, Smith was the recipient of a Grammy, the Chairman's Merit Award for Lifetime Achievement. Ed Sanders writes:

It was a joy to his many friends to see him clambering up the Grammy steps wearing a tuxedo. "I'm glad to say that my dreams came true – I saw America changed through music," he told the audience. Plato was right, music can change the direction of a civilization, for worse or better.[27]

In 1997, Smith's collection was re-released as a boxed set of six CDs on Smithsonian Folkways Recordings, as the Anthology of American Folk Music (now also informally referred to as "The Harry Smith Anthology").

In his notes to a 2006 revival CD, Elvis Costello wrote: "We're lucky that somebody compiled the Anthology as intelligently and as imaginatively so that it can tell a series of stories to future musicians and listeners, and be a starting point."[28]

A conference, "Harry Smith: The Avant Garde in the American Vernacular," was held in 1991 at University of California at Los Angeles.[29]
アメリカ民謡のアンソロジスト
主な記事 アンソロジー・オブ・アメリカン・フォーク・ミュージック
その結果、1952年に『Anthology of American Folk Music』というタイトルで発行されたフォークウェイズのアンソロジーは、78回転盤で商業的に発売されたヒルビリー・レコードやレース・レコードに収 録されたフォーク・ミュージックをコンパイルしたものだった。これらは商業的なカントリー・ミュージック産業の、時に「黄金時代」とも呼ばれる[12]省 略された黎明期、つまりスミスの説明によれば「アコースティック・レコーディング[中略][13]によって正確な音楽再生が可能になった1927年から、 大恐慌によってフォーク・ミュージックの販売が停止された1932年までの間に作られたものであり[14]、多くの場合アーティストは無名に沈んでいっ た。元々は地方の田舎町の聴衆向けに販売された格安盤として発行されたこれらのレコードは、長い間民俗学者[15]や愛好家[16]によって知られ、収集 され、時折再発されていたが、このような大規模なコンピレーションが裕福で専門家ではない都市生活者に提供されたのはこれが初めてであった。ある学者は後 に、スミスは1930年代のコレクターがそうであったように、「アパラチアでテープレコーダーを持っていたわけではない」とコメントし、「ソースがあるよ うな純粋な伝統には興味がなかった」と述べた。その代わりに、スミスは「自分が整理できるような、すでに音楽のパッケージ化された商業的な録音物」に興味 を持っていたのだと彼は続けた[17]。

LPディスクは3分の78よりもはるかに多くの音源を入れることができ、忠実度が高く、表面のノイズもはるかに少なかった。アンソロジー』は、合計6枚の LPが入った3枚組のボックス・アルバムとしてパッケージされた。それぞれの箱の前面には、スミスの図式で錬金術の要素を表す赤、青、緑の異なる色があし らわれていた。価格は2枚組で25ドルと、比較的高価だった。お金がない人のために、モー・アッシュは1950年代、ユニオン・スクエア・パークの近くに 小売レコード店を開き、アンソロジーの全6枚を1枚1ドルで販売した。1ドルのレコードはオリジナルのジャケットがなく、レーベル部分に穴が開けられてい た。大恐慌時代の話題曲で構成された4枚目のアルバムは、当初アッシュと彼の長年のアシスタント、マリアン・ディストラーによって企画されたが、スミスに よって完成されることはなかった。このアルバムは、スミスの死後9年経った2000年に、レヴェナント・レコードからCDフォーマットで発行され、スミス へのトリビュート・エッセイが書かれた95ページのブックレットが付いている[18]。

スミスのアンソロジーに収録された楽曲は、クラレンス・アシュリー、ドック・ボッグス、カーター・ファミリー、スリーピー・ジョン・エステス、ミシシッ ピ・ジョン・ハート、ディック・ジャスティス、ブラインド・レモン・ジェファーソン、ビューエル・カジー、バスコム・ラマー・ランスフォードといったアー ティストによって演奏され、1950年代と60年代のフォーク&ブルース・リバイバルに大きな影響を与え、ザ・ニュー・ロスト・シティ・ランブラーズ、ボ ブ・ディラン、ジョーン・バエズなどによってカバーされた。ロック批評家のグレイル・マーカスは、1997年のスミソニアン再発のライナーノートエッセイ の中で、ミュージシャンのデイヴ・ヴァン・ロンクの「私たちはみんな、嫌いな曲も含めて、このアルバムに収録されているすべての曲のすべての言葉を知って いた」という言葉を引用している[19]。

スミスのプレゼンテーションは、1930年代や40年代の、より社会的あるいは政治的志向の強いフォークソング集とは明らかに一線を画していた。彼の注釈 は地域的な歴史や社会的な解説を避け、代わりに簡潔で喚起的な概要、つまりリフで構成されており、まるで電信メッセージや新聞の見出しのように、時代を超 越し前衛的であるかのような別世界の領域から書かれたものであった。たとえば、チャビー・パーカーが1548年まで遡ることができるバラード「King Kong Kitchie Kitchie Ki-Me-O」(「Frog Went A-Courting」)を演奏したとき、スミスはこう書いた。

例えば、彼が箱のカバーに印刷するために選んだデザインは、セオドア・デ・ブライが天のモノコード(球体の音楽を象徴する一弦の楽器)を調弦する偉大な手 を描いたエングレーヴィングから取られたもので、エリザベス朝時代の魔術師ロバート・フラッドによる16世紀の音楽論集の挿絵になっていた[20]。

スミスはインタビュアーのジョン・コーエンに、この種のレコードを集めていた著名なイギリス人教授でバラッド研究家のバートランド・ハリス・ブロンソン [21]の家で初めて聴いたと語っている。1946年、スミスはブロンソンのバークレーの邸宅の1階にある独立した入り口のある小さな部屋に一時期住んで いたと伝えられており、彼はこの学者との知人を通じて非公式にフォーク・ミュージックの手ほどきを受けたのではないかと考えられている[22]。

またスミスはコーエンに、資料を選ぶ際に議会図書館のガリ版刷りの「商業レコードに収録されたアメリカ民謡リスト」を大いに参考にしたと語っている。これ はアラン・ローマックスがピート・シーガーの協力を得て1940年に編纂したモノグラフで、ローマックスとシーガーが民謡研究者たちに送付したものである (図書館から25セントで直接購入することもできる)[23]。 コーエンはスミスにこう尋ねた。

スミス:国会図書館が1937年頃に発行したガリ版刷りのリスト『市販レコードに収録されているアメリカ民謡』[訳注]からでしょうね。その直後、カー ター・ファミリーが録音した「Worried Man Blues」と「East Virginia Blues」の2曲がアルバム『Smoky Mountain Ballads』から再発された。そのアルバムは、普通ならカーター・ファミリーのレコードを置かないような店にも並ぶようになった。ジョン・コーエン: ジョンとアラン・ローマックスはそのアルバムで、ヒルビリー・ミュージックを芸術音楽や交響曲と一緒に販売できるほど立派なものにした[24]。

ロマックスとシーガーの "List "にある60曲のうち12曲とアーティストの多くは、スミスのアンソロジーに収録されており、彼のノートにはロマックス夫妻のクレジットがある。スミス は、学者が興味を持ちそうなもの、歌うのが好きそうなものを選んだと説明している。プラトンの『共和国』を読んでいたんだ。彼は音楽について、いかに音楽 を変えることに注意しなければならないか、それは政府を動揺させたり、破壊したりするかもしれないからだ、としゃべっている。誰もが調子を崩す。エンパイ ア・ステート・ビルを知らず知らずのうちに弱体化させてしまうかもしれないからだ。もちろん、私はそうなると思っていた。ある種の社会的な力を持つものだ と想像していた」[26]。

亡くなる直前の1991年、スミスは生涯功労賞にあたるグラミー賞を受賞した。エド・サンダースはこう書いている:

タキシードを着てグラミーの階段をよじ登る彼を見るのは、多くの友人にとって喜びだった。「音楽を通してアメリカが変わるのを見たんだ。プラトンの言う通り、音楽は文明の方向を、悪くも良くも変えることができるのだ[27]。

1997年、スミスのコレクションはSmithsonian Folkways Recordingsから『Anthology of American Folk Music』(現在は非公式に『The Harry Smith Anthology』とも呼ばれる)として6枚のCDからなるボックスセットとして再発売された。

エルヴィス・コステロは2006年のリヴァイヴァルCDのノートの中で、「未来のミュージシャンやリスナーに一連のストーリーを伝え、出発点となるように、誰かがこのアンソロジーを知的かつ想像力豊かに編集してくれたことは幸運だった」と書いている[28]。

会議「ハリー・スミス: 1991年、カリフォルニア大学ロサンゼルス校で「The Avant Garde in the American Vernacular」が開催された[29]。
Other recording projects
In the 1950s, Smith recorded a 15-LP set of Rabbi Nuftali Zvi Margolies Abulafia, grandfather of Lionel Ziprin. Smith became interested in recording Rabbi Abulafia after hearing him chanting and recorded the set of chants and prayers in the Rabbi's synagogue. Due to difficulties in finding a suitable record label, the complete set remains unreleased.[30]

In addition to compiling the Folkways anthology, Smith was also instrumental in getting Folkways to produce The Fugs First Album, on its Broadside label in 1965. A regular visitor to the Peace Eye bookstore, in Manhattan's East Village on 10th Street between Avenues B and Ave C, founded in 1965 by poet Ed Sanders, Smith had advised Sanders which books about Native American studies the store ought to stock. When Sanders and Tuli Kupferberg formed the Fugs, they rehearsed at Peace Eye. "Thanks to Harry," writes Sanders, "the band was able to record an album within weeks of forming."[31] Peter Stampfel recalled that, as the album's editor and producer, "Harry's contribution to the proceedings were his presence, inspiration, and best of all, smashing a wine bottle against the wall while we were recording 'Nothing,'"[32] But Sanders recalled learning a lot from watching Smith's adept, businesslike tape editing at the Folkways studio, adding that, as far as he knew, Smith received no financial reward for his work. He asked for a bottle of rum, which Sanders bought for him, and then proceeded to smash the bottle against the wall, to "spur us to greater motivity and energy", Sanders speculated.[33]

In 1971–73, Smith recorded performances held at his room at the Hotel Chelsea (for a project called "deonage") of, among other things, spontaneously composed folk and protest songs written and performed by his long-time friend, Allen Ginsberg, accompanying himself on the harmonium. These included, "CIA Dope Calypso", "MacDougal Street Blues", "Bus Ride Ballad Ride to Suva", and "Dope Fiend Blues", among others, all later issued on an LP entitled New York Blues: Rags, Ballads and Harmonium Songs (Folkways, 1981).

In keeping with his interest in chemically altered states of consciousness, Smith made field recordings documenting Kiowa peyote meeting songs, which Folkways issued as a multi-LP set.

Experimental films
Critical attention has been most often paid to Smith's experimental work with film. He produced extravagant abstract animations. The effects were often painted or manipulated by hand directly on the celluloid. Themes of mysticism, surrealism and dada were common elements in his work.[34]

Information, especially about Smith's early films, is uncertain, due to the work-in-progress nature of experimental filmmaking. He frequently reedited them (hence the different runtimes), incorporating on various occasions reassembled footage of different film to be viewed with varying music tracks. For instance, the handmade films now known as No. 1, 2, 3, and 5 were accompanied by an improvising jazz band on May 12, 1950 when they premiered as part of the Art in Cinema series curated by Smith's friend Frank Stauffacher at the San Francisco Museum of Art, though Smith had originally intended them to be accompanied by recordings of beat favorite Dizzy Gillespie. Later he showed the films with random records or even the radio as accompaniment. Smith stated that his films were made for contemporary music, and he kept changing their soundtracks. At the urging of his friend Rosemarie "Rosebud" Feliu-Pettet, Smith also re-cut Early Abstractions to sync with Meet the Beatles!. After Smith's death, artists such as John Zorn, Philip Glass or DJ Spooky provided musical backgrounds for screenings of his films: Zorn at many screenings at Anthology Film Archives (where he is composer-in-residence) as part of his Essential Cinema project, Glass at the 2004 summer benefit concert of the Film-Makers' Cooperative and DJ Spooky at several venues in 1999 for Harry Smith: A Re-creation, an embroidered compendium of Smith's films put together by his close collaborator M. Henry Jones who tries to screen the films in the manner intended by Smith - as performances - using stroboscopic effects, multiple projections, magic lanterns, and the like.[35][36][37][38][39]

The present-day numbering system which Smith introduced some time between 1951 and 1964–65 (the year the Film-Makers' Cooperative started distributing 16 mm copies of his films) includes only films that survived up to that point. Thus this filmography is in no way a comprehensive list of all the films he has ever made, all the more as he is known to have lost, sold, traded or even wantonly destroyed some of his own works. The dating of the film presents another puzzle. Since Smith frequently worked for years on them and kept little to no documentation, the information varies considerably from one source to another. Therefore all available information has been added to the following list, inevitably resulting in a loss of clarity but having the advantage of giving the whole picture. The films are also known by variant designation, i.e. Film No. 1, Film # 1 or simply # 1.

Since the 1970s, Smith's films have been archived and preserved by Anthology Film Archives in New York City.

The Academy Film Archive preserved "Abstractions," films 1-3, and "Freedom and Famine" by Harry Smith.[40]

Visual art
Smith's early efforts in the field of fine art painting were freeform abstractions intended to visually represent notes, measures, beats and riffs of the beatnik era jazz music that inspired him.

There is photographic evidence of Smith's large paintings created in the 1940s; however, the works themselves were destroyed by Smith himself. He did not destroy his work on film (although he did misplace a few) and this legacy supplements the nature and design of his paintings. Smith created several later works, some of which have been serially printed in limited editions. Much of his imagery is inspired by Kabbalistic themes such as the Sephirah, where the Planetary Spheres are distributed like musical notes upon a staff.

Occult interests
Smith said he had become acquainted with the Lummi Indians through his mother's teaching work and claimed to have participated in shamanic initiation at a young age. He recorded Lummi songs and rituals using homemade equipment and notation of his own devising, and had an important collection of Native American religious objects.

The Tarot was another of Smith's interests. A set of "irregularly-shaped Tarot cards" he designed was apparently used for the degree certificates for a branch of the Ordo Templi Orientis founded by occult "magus" Aleister Crowley.[41] In the late 1940s in California Smith is said to have worked with Charles Stansfeld Jones, the one-time acolyte of Ipissimus Crowley,[citation needed]. Smith would later study under Jones's "trusted student", Albert Handel[42] in New York.

Smith frequented the Samuel Weiser Antiquarian Bookstore, a used book store on New York's "Book Row" that specialized in works on comparative religion, hermeticism, and the occult. The store's publishing house, Weiser Books, used Smith's designs for its paperback edition of Aleister Crowley's Holy Books of Thelema.[41]

Sanders recounts that Smith was the key advisor for Allen Ginsberg and The Fugs's effort to levitate The Pentagon. "In the fall of 1967", Sanders wrote:

a bunch of us decided to exorcise the demons from the Pentagon as part of a big demonstration against the Vietnam War. (You can get a flavor of that day from Norman Mailer's Armies of the Night.) I was in charge of coming up with a structure for the Exorcism. I knew Harry would know what to do so I conferred with him. He gave me the basic outline, which was to use the symbols of the four directions, and to use the symbols of earth, air, fire, and water. He also suggested adding a cow, to represent the Goddess Hathor. We did have a cow prepared, painted with mythic symbols, but the police stopped it from getting near the Pentagon. The Exorcism was duly recorded by WBAI's Bob Fass, and can be found on the Fugs album Tenderness Junction.[41]

Smith also studied the Enochian system in depth and as it was recounted by Edward Kelley and John Dee, which was later elaborated upon by the Hermetic Order of the Golden Dawn and the aforementioned OTO. He compiled a concordance of the Enochian language with the aid of Khem Caigan, his assistant throughout much of the 1970s and early 1980s.[43]

In 1986 Smith was consecrated a bishop in the Ecclesia Gnostica Catholica, an order which claims William Blake and Giordano Bruno in its pantheon of saints. Smith was long a familiar figure in the New York branch of the OTO.[41] In 2023, Smith was accorded a very rare honor of being canonized a Gnostic Saint in the Ecclesia Gnostica Catholica by Hymenaeus Beta, the head of the EGC.[44]
その他の録音プロジェクト
1950年代、スミスはライオネル・ジプリンの祖父であるラビ・ヌフタリ・ズヴィ・マーゴリーズ・アブラフィアの15枚組LPを録音した。スミスは、ラ ビ・アブラフィアの聖歌を聞いて録音に興味を持ち、ラビのシナゴーグで聖歌と祈りのセットを録音した。適切なレコードレーベルを見つけるのが困難だったた め、全集は未発売のままである[30]。

フォークウェイズ・アンソロジーの編纂に加え、スミスはフォークウェイズが1965年にブロードサイド・レーベルから『ザ・ファグズ・ファースト・アルバ ム』を制作することにも尽力した。詩人のエド・サンダースが1965年に設立したマンハッタンのイースト・ヴィレッジ、アベニューBとアベニューCの間の 10番街にある書店「ピース・アイ」の常連客であったスミスは、同店がネイティブ・アメリカン研究に関するどの本を置くべきかをサンダースにアドバイスし ていた。サンダースとトゥリ・クプファーバーグがファッグスを結成したとき、彼らはピース・アイでリハーサルを行った。「ハリーのおかげで、バンドは結成 から数週間でアルバムをレコーディングすることができた」とサンダースは書いている[31]。ピーター・スタンフェルは、アルバムのエディター兼プロ デューサーとして「ハリーの貢献は、彼の存在感、インスピレーション、そして何よりも、『Nothing』をレコーディングしているときにワインボトルを 壁にぶつけてくれたことだった」と回想している[32]。しかしサンダースは、フォークウェイズのスタジオでスミスの手際の良い、ビジネスライクなテープ 編集を見て多くのことを学んだと回想し、彼の知る限り、スミスは彼の仕事に対して金銭的な報酬は受け取っていなかったと付け加えている。彼はラム酒のボト ルを要求し、サンダースはそれを買ってきて、そのボトルを壁にぶつけていったが、それは「私たちをより大きな意欲とエネルギーに駆り立てるため」だったと サンダースは推測している[33]。

1971年から73年にかけて、スミスはホテル・チェルシーの自室で行われたパフォーマンス(「デオナージ」と呼ばれるプロジェクトのため)を録音し、特 に、彼の長年の友人であるアレン・ギンズバーグが作詞作曲したフォークソングやプロテストソングを、彼自身のハーモニアムの伴奏で自然に演奏した。これら には、「CIAドープ・カリプソ」、「マクドゥーガル・ストリート・ブルース」、「バスに乗ってバラードでスバへ」、「ドープ・フィーンド・ブルース」な どがあり、後に『ニューヨーク・ブルース』というタイトルのLPに収録された: Rags, Ballads and Harmonium Songs』(Folkways、1981年)というLPに収録されている。

スミスは化学的な意識変容状態に興味を持ち、キオワ族のペヨーテ・ミーティング・ソングをフィールド・レコーディングした。

実験映画
批評家の注目は、スミスの実験的な映画作品に集まることが多い。彼は贅沢な抽象的アニメーションを制作した。その効果は、しばしばセルロイド上に直接手で描かれたり、操作されたりしていた。神秘主義、超現実主義、ダダのテーマは彼の作品に共通する要素であった[34]。

特にスミスの初期の作品に関する情報は、実験的な映画制作のワーク・イン・プログレスという性質上、不確かである。彼は頻繁に作品を再編集し(それゆえに 上映時間が異なる)、さまざまな場面で異なるフィルムの映像を組み立て直し、さまざまな音楽トラックとともに鑑賞した。例えば、現在No.1、No.2、 No.3、No.5として知られる手作りフィルムは、1950年5月12日、サンフランシスコ美術館でスミスの友人フランク・スタウファッカーが企画した アート・イン・シネマ・シリーズの一環として初公開された際、即興ジャズバンドが伴奏を務めた。その後、彼はランダムにレコードやラジオを伴奏に映画を上 映するようになった。スミスは、自分の映画は現代音楽のために作られたと言い、サウンドトラックを変え続けた。友人のローズマリー・"ローズバッド"・ フェリウ=ペッテの勧めで、スミスは『アーリー・アブストラクションズ』を『ミート・ザ・ビートルズ』と同期するようにカットし直した。スミスの死後、 ジョン・ゾーン、フィリップ・グラス、DJスプーキーなどのアーティストが、彼の映画の上映に音楽的背景を提供した: ゾーンは彼のエッセンシャル・シネマ・プロジェクトの一環としてアンソロジー・フィルム・アーカイヴ(彼がコンポーザー・イン・レジデンスを務める)で多 くの上映会に、グラスはフィルムメーカーズ・コーポレイションの2004年夏のベネフィット・コンサートに、DJスプーキーは1999年にハリー・スミス のためにいくつかの会場で音楽を提供した: A Re-creation』は、スミスの親しい共同制作者であるM・ヘンリー・ジョーンズが、スミスの意図した方法(ストロボ効果、マルチ・プロジェクショ ン、マジック・ランタンなどを使用したパフォーマンス)で映画を上映しようと企画した、スミスの映画の刺繍入り大全である[35][36][37] [38][39]。

スミスが1951年から1964-65年(フィルムメーカーズ協同組合が彼の映画の16ミリコピーを配布し始めた年)の間のある時期に導入した現在のナン バリング・システムには、その時点までに生き残った映画のみが含まれている。したがって、このフィルモグラフィーは、彼がこれまでに制作したすべての作品 を網羅したリストということにはならない。ましてや、彼は自身の作品のいくつかを紛失、売却、取引、あるいは故意に破壊したことでも知られている。フィル ムの年代は、もうひとつの謎を提示する。スミスは何年にもわたって作品を作り続け、ほとんど資料を残していなかったため、資料によって情報がかなり異なる のだ。そのため、入手可能な情報はすべて以下のリストに追加した。フィルムは、フィルムNo.1、フィルムNo.1、または単に#1といった異名でも知ら れている。

1970年代以降、スミスの作品はニューヨークのアンソロジー・フィルム・アーカイブスによってアーカイブされ、保存されている。

アカデミー・フィルム・アーカイブは、ハリー・スミスの『Abstractions』、フィルム1~3、『Freedom and Famine』を保存している[40]。

視覚芸術
ファインアート絵画の分野におけるスミスの初期の取り組みは、彼にインスピレーションを与えたビートニク時代のジャズ音楽の音符、小節、ビート、リフを視覚的に表現することを意図した自由形式の抽象画であった。

1940年代に制作されたスミスの大作絵画の証拠写真はあるが、作品そのものはスミス自身によって破棄された。しかし、作品そのものはスミス自身によって 破棄された。彼はフィルムに収めた作品を破棄しなかった(数点は置き忘れたが)ので、この遺産が彼の絵画の性質とデザインを補足している。スミスは後にい くつかの作品を制作し、その一部は限定版として連続印刷されている。彼のイメージの多くは、惑星球が五線譜の上に音符のように配置されている「セフィラ」 のようなカバラ的テーマに触発されている。

オカルトへの関心
スミスは、母親が教えていた仕事を通じてルミ・インディアンと知り合い、若い頃にシャーマンのイニシエーションに参加したと語った。ルミ・インディアンの 歌や儀式を、自作の装置と楽譜を使って録音し、ネイティブ・アメリカンの宗教的なオブジェの重要なコレクションを持っていた。

タロットもスミスの興味のひとつであった。彼がデザインした「不規則な形のタロットカード」のセットは、オカルトの「魔術師」アレイスター・クロウリーが 創設したオルド・テンプリ・オリエンティスの支部の学位証明書に使用されたようである[41]。1940年代後半、スミスはカリフォルニアで、イピシム ス・クロウリーの従者であったチャールズ・スタンスフェルド・ジョーンズと仕事をしたと言われている[要出典]。スミスは後にニューヨークでジョーンズの 「信頼する弟子」アルバート・ヘンデル[42]に師事することになる。

スミスはニューヨークの「ブック・ロウ」にある古本屋、サミュエル・ワイザー古書店を頻繁に訪れ、比較宗教、密教、オカルトに関する著作を専門に扱ってい た。同店の出版社であるワイザー・ブックスは、アレイスター・クロウリーの『Holy Books of Thelema』のペーパーバック版にスミスのデザインを使用した[41]。

サンダースは、スミスがアレン・ギンズバーグとザ・フューグズのペンタゴンを浮遊させるための重要なアドバイザーであったと回想している。「1967年の秋」とサンダースは書いている:

ベトナム戦争に反対する大規模なデモの一環として、ペンタゴンから悪魔を祓おうと決めたんだ。(ノーマン・メーラーの『夜の軍隊』から、その日の様子を知 ることができる)私は悪魔払いの構成を考える担当だった。ハリーなら何をすべきかわかっているだろうと思ったので、彼と相談した。彼は基本的なアウトライ ンを教えてくれた。四方のシンボルを使い、地、空気、火、水のシンボルを使うというものだった。彼はまた、女神ハトホルを表すために牛を加えることも提案 した。私たちは神話のシンボルでペイントされた牛を用意したが、ペンタゴンに近づくのを警察に止められた。悪魔祓いはWBAIのボブ・ファスによって正式 に録音され、ファッグスのアルバム『Tenderness Junction』に収録されている[41]。

スミスはまた、エドワード・ケリーとジョン・ディーによって語られ、後に黄金の夜明けのヘルメス教団と前述のOTOによって精緻化されたエノク・システム を深く研究した。彼は1970年代から1980年代初頭にかけて、彼のアシスタントであったケム・ケイガンの助けを借りて、エノク語のコンコーダンスを編 纂した[43]。

1986年、スミスはウィリアム・ブレイクとジョルダーノ・ブルーノを聖人とするカトリックのエクレシア・グノスティカの司教に聖別された。スミスは長い 間OTOのニューヨーク支部で親しまれていた人物であった[41]。2023年、スミスはEGCのトップであるヒメナイオス・ベータによってエクレシア・ グノスティカ・カソリカのグノーシス派の聖人に列せられるという非常に稀な栄誉を与えられた[44]。
Later life and death
Smith lived at the Hotel Chelsea on West 23rd Street in New York City, residing in Room #731 from 1968 to 1977, after which he was "sometimes 'stranded' at hotels where he would owe so much money he couldn't leave, and he was too famous just to be thrown out".[45] This was the case at the Breslin Hotel at 28th and Broadway, where Smith lived until 1985, when his friend, poet Allen Ginsberg, took him into his home on East 12th Street. While living with Ginsberg, Smith designed the cover for two of Ginsberg's books, White Shroud and Collected Poems, as well as continuing to work on his own films and to record ambient sounds. For many years he subsisted on a diet of raw eggs, vodka and amphetamine tablets.[citation needed] By this time, Smith was suffering from severe health and dental problems and proved a difficult guest. Ginsberg's psychiatrist finally told him that Smith would have to leave because he was bad for Ginsberg's blood pressure (Ginsberg was already suffering from the cardiovascular disease that would end his life). In 1988, Ginsberg arranged for Smith to teach shamanism at the Naropa Institute (now Naropa University) in Boulder, Colorado. When Ginsberg, who was paying all of Smith's expenses, realized Smith was using the money he was sending him for rent to buy alcohol, he hired Rani Singh, then a student at Naropa, to look after him, but not before Smith had amassed substantial debts that Ginsberg would be responsible for.[46] Singh, now an author and art curator, has since devoted much of her life to furthering Smith's legacy.

Smith returned to New York, staying for a while with friends in Cooperstown, New York, and ending up at one point at Francis House, a home for derelicts on the Bowery. All the while, he continued to tape ambient sounds, including "the dying coughs and prayers of impoverished sick people in adjacent cubicles."[47]

In November 1991, Smith suffered a bleeding ulcer followed by cardiac arrest in Room 328 at the Hotel Chelsea in New York City. His friend, poet Paola Igliori, described him as dying in her arms, "singing as he drifted away".[48] Smith was pronounced dead one hour later at St. Vincent's Hospital.

Following Smith's death, his branch of the OTO performed a Gnostic Mass in his honor at St. Mark's Church in the East Village.[41] Smith's ashes were placed in the care of his friend, longtime participant in New York's Beat scene, Rosemarie "Rosebud" Feliu-Pettet, whom Paola Igliori has described as Smith's "spiritual wife."[49]

Filmography
Early Abstractions (1939-56 or 1941-57 or 1946-52 or 1946-57) (assembled ca. 1964) 16 mm, black & white and color, 22 min. Originally silent, then accompanied by a reel-to-reel tape with songs by The Fugs—whose first album Smith produced, and subsequently by an optical soundtrack featuring Meet the Beatles!. The 1987 video release features Teiji Ito's musical piece Shaman. At first, the anthology included only No. 1-4, later No. 5, 7, and 10 were added. The individual films however are not divided, they play as one. This anthology was inducted into the National Film Registry in 2006.[50]
No. 1: A Strange Dream (1939-47 or 1946-48) hand-painted 35 mm stock photographed in 16 mm, color, silent, 2:20 or 5 min. Initially intended to be screened with and synchronized to Dizzy Gillespie's "Manteca" or "Guarachi Guaro". "... the history of the geologic period reduced to orgasm length."
No. 2: Message From the Sun (1940-42 or 1946-48) hand-painted 35 mm stock photographed in 16 mm, color, 2:15 or 10 min. Initially intended to be screened with and synchronized to Dizzy Gillespie's "Algo Bueno" (also known as "Woody 'n' You"). This film "takes place either inside the sun or in ... Switzerland" according to Smith. To produce this film he used a technique that involved cutting stickers of the type used to reinforce the holes in 3-ring binder paper. These were applied to 16 mm movie film and used like a stencil. Layers of vaseline and paint were used to color each frame in this manner. The effect is hypnotic, psychedelic and is something like a visual music.
No. 3: Interwoven (1942-47 or 1947-49) hand-painted 35 mm stock photographed in 16 mm, color, 3:20 or 10 min. Reportedly cut down from about 30 min. Initially intended to be screened with and synchronized to Dizzy Gillespie's "Guarachi Guaro" or "Manteca". "Batiked animation made of dead squares ..." (Available on the DVD collection Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986 (2008).
No. 4: Fast Track a.k.a. "Manteca" (1947 or 1949-50) 16 mm, black & white and color, 2:16 or 6 min. Silent though possibly intended to be screened with Dizzy Gillespie's Manteca. The film starts with a color sequence showing Smith's painting Manteca (ca. 1950) with which he tried to subjectively depict Gillespie's song, every brushstroke representing a music note. The film concludes with black & white superimpositions.
No. 5: Circular Tensions (Homage to Oskar Fischinger) (1949–50) 16 mm, color, silent, 2:30 or 6 min. Sequel to No. 4.
No. 6 (1948-51 or 1950-51) 16 mm, color, silent or mono, 1:30 or 20 min. Untraced red-green anaglyph 3-D film.
No. 7: Color Study (1950-51-52) 16 mm, color, silent, 5:25 or 15 min. "Optically printed Pythagoreanism in four movements supported on squares, circles, grillwork, and triangles with an interlude concerning an experiment."
No. 8 (1954 or 1957) 16 mm, black & white, silent, 5 min. Untraced collage. Later expanded to No. 12.
No. 9 (1954 or 1957) 16 mm, color, 10 min. Untraced collage.
No. 10: Mirror Animations (1956–57) 16 mm, color, 3:35 or 10 min. Study for No. 11. "An exposition of Buddhism and the Kaballah in the form of a collage. The final scene shows Agaric mushrooms growing on the moon while the Hero and Heroine row by on a cerebrum."
No. 11: Mirror Animations (1956–57) 16 mm, color, 3:35 or 8 min. Features Thelonious Monk's "Misterioso". Cut-up and collage animation. Later expanded to No. 17.
No. 12: Heaven and Earth Magic a.k.a. The Magic Feature a.k.a. Heaven and Earth Magic Feature (1943-58 or 1950-60 or 1950-61 or 1957-62 or 1959-61) (reedited several times between 1957–62) 16 mm, black & white, mono, initially 6 hours, later versions of 2 hours and 67 min. Extended version of No. 8. Collage animation culled from 19th century catalogs meant to be shown using custom-made projectors fit out with color filters (gels, wheels, etc.) and masking hand-painted glass slides to alter the projected image. Smith explains, "The first part depicts the heroine's toothache consequent to the loss of a very valuable watermelon, her dentistry and transportation to heaven. Next follows an elaborate exposition of the heavenly land, in terms of Israel and Montreal. The second part depicts the return to Earth from being eaten by Max Müller on the day Edward VII dedicated the Great Sewer of London." Jonas Mekas gave the film—which is often regarded as Smith's major work—its title in 1964/65.
No. 13: Oz a.k.a. The Magic Mushroom People of Oz (1962) 35 mm widescreen (scope), color, stereo, 3 hours or 108 min. but only 20-30 min. are known to survive. Unfinished commercial adaptation of L. Frank Baum's The Wonderful Wizard of Oz which was shelved after Smith's close friend, the executive producer and primary financial backer Arthur Young died of cancer. Portions released as No. 16, 19, and 20. From the reported three to six hours of camera test footage (rushes) only ca. 15 minutes, in the form of non-color-corrected rushes, is known to be extant. The only completed part is The Approach to Emerald City, a 5 (other sources say 9 resp. 12) minute sequence set to music from Charles Gounod's Faust.[51]
No. 14: Late Superimpositions (1963-64-65) 16 mm, color, 29 min. Structured 122333221. Features the beginning of the opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny by Kurt Weill and Bertolt Brecht as recorded in 1956 by Lotte Lenya, the NDR Chor (Max Thurn) and the Norddeutsches Radio-Orchester (Wilhelm Brückner-Rüggeberg). Later expanded to No. 18. "I honor it the most of my films, otherwise a not very popular one before 1972." Shot in New York City and Anadarko.
No. 15 (1965–1966) 16 mm, color, silent, 10 min. Animation of Seminole patchwork.
No. 16: Oz - The Tin Woodman's Dream (1967) 35 mm widescreen (scope), color, silent, 14:30 min. Consists of The Approach to Emerald City (cf. note on No. 13) followed by about 10 minutes of kaleidoscopic footage shot ca. 1966.[52] See also No. 20.
No. 17: Mirror Animations (extended version) (1962-76 or 1979) 16 mm, color, 12 min. Features Thelonious Monk's "Misterioso". Extended version of No. 11 printed forward-backward-forward.
No. 18: Mahagonny (1970-1980: shot 70-72, edited 72-80) 16 mm, color, tetraptych screen (initially with four 16 mm projectors, now composited onto a single 35 mm strip), 141 min. (edited down from over 11 hours of material). With Allen Ginsberg, Jonas Mekas, Patti Smith and images of Robert Mapplethorpe installations. "A mathematical analysis of Marcel Duchamp's The Large Glass, expressed in terms of Kurt Weill and Bertolt Brecht's opera Rise and Fall of the City of Mahagonny"[53] upon which it is loosely based. Smith divided the images into four groups (Portraits, Animations, Symbols and Nature) and, with the assistance of Khem Caigan, arranged them as a series of procedural permutations in relation to the opera: every reel contains twenty-four scenes forming the palindrome PASA-PASNA-PASAP-ANSAP-ASAP-N. Note that the entire series hinges on Nature. Extended version of No. 14 (it also uses the same 1956 German language recording) Smith considered this film to be the ground-breaking harbinger of his unfinished masterwork, which was to have been an explication of the Four Last Things.
No. 19 (1980) 35 mm widescreen (scope), color, silent. Untraced excerpts from No. 13. See also No. 20.
No. 20: Fragments of a Faith Forgotten (1981) 35 mm widescreen (scope), color, silent, 27 min. Consists of No. 16 and No. 19.
Archive
In 2013, the Getty Research Institute announced its acquisition of the Harry Smith papers.[54] This wide-ranging archive consists of writings on film projects and ethnography, documents and photographs related to Smith's early interest in Pacific Northwest Indians as well as a complete collection of his most significant films, audiotapes, and ephemera.

Smith's original film elements are archived and preserved at Anthology Film Archives in New York City.

Among the archive there is a collection of paper airplanes that Smith found in the streets of New York. Jason Fulford in The New Yorker described this collection as "one of the oddest":

The "samples", as Smith called the planes, are delightfully varied. The papers are intriguing—scraps and junk mail bear the fingerprints of history, in fonts, colors, and patterns. But what reportedly attracted Smith was the variety of constructions. A friend recalled him observing that there were trends in the designs, ways of folding that would become prevalent and then disappear, only to have a resurgence years later. An airplane could also be a manifestation of its creator’s past—in addition to finding planes in the street, Smith would ask friends and visitors to show him how they used to make paper airplanes when they were children. Some of the planes are sharp and speedy-looking, while others spread out like tablecloths. There's a little yellow one that looks like a skittish moth. It’s impossible not to look at some of the designs and think: the planes I made as a kid would fly better than that. Many of the airplanes have writing on them by Smith, noting the location where they were found.[55]

In 2015, Anthology Film Archives published a book about the paper airplane collection called Paper Airplanes: The Collections of Harry Smith: Catalogue Raisonné, Volume I.[56]
その後の人生と死
スミスはニューヨークの西23丁目にあるホテル・チェルシーに住み、1968年から1977年まで731号室に住んだが、その後は「多額の借金を背負って 出られないようなホテルで "足止め "されることもあったし、有名すぎて追い出されることもあった」[45]。28丁目とブロードウェイにあるブレスリン・ホテルがそうで、スミスは1985 年まで住み、友人の詩人アレン・ギンズバーグに東12丁目の自宅に引き取られた。ギンズバーグと暮らす間、スミスはギンズバーグの2冊の著書『White Shroud』と『Collected Poems』の表紙をデザインした。この頃、スミスは健康と歯に深刻な問題を抱えており、気難しい客であることが判明した。ギンズバーグの精神科医はつい に、スミスはギンズバーグの血圧に悪いので出て行ってもらうと告げた(ギンズバーグはすでに、彼の人生を終わらせることになる心血管疾患を患っていた)。 1988年、ギンズバーグはコロラド州ボールダーにあるナロパ・インスティテュート(現ナロパ大学)でシャーマニズムを教えるようスミスを手配した。スミ スの全経費を支払っていたギンズバーグは、スミスが家賃の仕送りをアルコールの購入に充てていることに気づき、当時ナロパの学生だったラニ・シンを雇って 彼の面倒を見たが、スミスが多額の負債を抱え、ギンズバーグがその責任を負うことになるまでには至らなかった[46]。現在、作家でありアート・キュレー ターでもあるシンは、それ以来、スミスの遺産をさらに増やすことに人生の多くを捧げている。

スミスはニューヨークに戻り、ニューヨークのクーパーズタウンでしばらく友人の家に滞在し、一時はバワリーにある廃人のための施設、フランシス・ハウスに 身を寄せた。その間、彼は「隣接する個室の貧しい病人の瀕死の咳や祈り」を含む周囲の音をテープに録音し続けた[47]。

1991年11月、スミスはニューヨークのホテル・チェルシーの328号室で出血性潰瘍を患い、心停止した。彼の友人である詩人のパオラ・イリオリは、ス ミスが彼女の腕の中で「歌いながら流れていった」と表現した[48]。スミスは1時間後にセント・ヴィンセント病院で死亡が確認された。

スミスの死後、OTOの支部はイースト・ヴィレッジのセント・マーク教会でスミスを讃えるグノーシス派のミサを執り行った[41]。スミスの遺灰は、彼の 友人であり、ニューヨークのビート・シーンに長年参加していたローズマリー・"ローズバッド"・フェリウ=ペッテのもとに納められたが、フェリウ=ペッテ はパオラ・イグリオリからスミスの「霊的な妻」と評されている[49]。

フィルモグラフィ
初期抽象画集』(1939-56、または1941-57、または1946-52、または1946-57)(1964年頃組み立て)16ミリ、モノクロとカ ラー、22分。当初はサイレントだったが、スミスがプロデュースしたザ・ファグスのファースト・アルバムに収録されたリール・テープが付属し、その後 『ミート・ザ・ビートルズ!』をフィーチャーした光サウンドトラックが付属した。1987年にリリースされたビデオには、伊藤悌二の音楽作品『シャーマ ン』が収録されている。当初、アンソロジーにはNo.1~4のみが収録されていたが、後にNo.5、7、10が追加された。しかし、個々の作品は分割され ておらず、1つの作品として再生される。このアンソロジーは2006年にナショナル・フィルム・レジストリに登録された[50]。
1位:奇妙な夢(1939-47または1946-48)手描き35mmストック、16mm撮影、カラー、サイレント、2分20秒または5分。当初はディ ジー・ガレスピーの "Manteca "または "Guarachi Guaro "とシンクロするように上映される予定だった。「オーガズムの長さに縮小された地質時代の歴史。
第2位:『太陽からのメッセージ』(1940-42年または1946-48年)手描き35mmストック、16mm撮影、カラー、2分15秒または10分。 当初はディジー・ガレスピーの "Algo Bueno"(別名 "Woody'n' You")とシンクロして上映される予定だった。スミス曰く「舞台は太陽の中かスイス」。スミス曰く「舞台は太陽の中かスイス」。この映画を制作するため に、彼は3リングバインダー紙の穴を補強するために使われるタイプのステッカーを切るという技術を使った。これを16ミリフィルムに貼り、ステンシルのよ うに使った。ワセリンと絵の具を何層にも重ねて、この方法で各フレームを着色した。その効果は催眠術のようであり、サイケデリックであり、視覚音楽のよう でもある。
第3位:Interwoven(1942-47年または1947-49年)手描き35mmストック、16mm撮影、カラー、3分20秒または10分。約 30分からのカットと伝えられる。当初はディジー・ガレスピーの "Guarachi Guaro "または "Manteca "とシンクロして上映される予定だった。「死んだ正方形で作られたバティック・アニメーション。(DVDコレクション『Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986』(2008年)に収録。
4位:ファースト・トラック a.k.a. "Manteca"(1947年または1949-50年)16ミリ、モノクロとカラー、2分16秒または6分。ディジー・ガレスピーの『マンテカ』と一緒 に上映されることを意図してか、サイレント。映画は、スミスがガレスピーの曲を主観的に描こうとした絵画『マンテカ』(1950年頃)のカラー・シーケン スから始まる。フィルムはモノクロの重ね合わせで締めくくられる。
第5番:円形の緊張(オスカー・フィッシンガーへのオマージュ)(1949-50)16ミリ、カラー、サイレント、2分30秒または6分。No.4の続編。
第6番(1948-51または1950-51)16mm、カラー、サイレントまたはモノラル、1分30秒または20分。未トレースの赤緑アナグリフ3Dフィルム。
第7番:カラー・スタディ(1950-51-52)16mm、カラー、サイレント、5分25秒または15分。「四角、円、格子、三角形に支えられた4つの楽章と、実験に関するインタールード。
第8番(1954年または1957年)16ミリ、モノクロ、無声、5分。コラージュ。後にNo.12に拡張される。
第9番(1954年または1957年)16mm、カラー、10分。コラージュ。
第10番:ミラー・アニメーション(1956-57)16mm、カラー、3分35秒または10分。11番のための習作。「仏教とカバラのコラージュ。最後のシーンは、ヒーローとヒロインが大脳の上を漕いでいる間、月にアガリクス茸が生えている。"
第11位:ミラー・アニメーション(1956-57)16ミリ、カラー、3分35秒または8分。セロニアス・モンクの "Misterioso "をフィーチャー。カットアップとコラージュのアニメーション。後にNo.17に拡大。
第12番:天国と大地の魔法(Heaven and Earth Magic) 別名:魔法の長編(The Magic Feature) 別名:天国と大地の魔法の長編(Heaven and Earth Magic Feature)(1943-58 or 1950-60 or 1950-61 or 1957-62 or 1959-61)(1957-62年の間に何度か再編集) 16ミリ、モノクロ、モノラル、当初は6時間、後のバージョンは2時間67分。No.8の拡大版。19世紀のカタログから抜粋したコラージュ・アニメー ションで、カラー・フィルター(ゲル、ホイールなど)を装着した特注の映写機と、マスキングされた手描きのスライドガラスを使って上映され、投影される映 像が変化する。スミスは説明する。「最初のパートは、とても貴重なスイカを失ったヒロインの歯痛、彼女の歯科治療、そして天国への移動が描かれる。次に、 イスラエルとモントリオールという観点から、天国の入念な説明が続く。第2部は、エドワード7世がロンドンの大噴水を奉納した日、マックス・ミュラーに食 べられてから地上に戻るまでを描く。ジョナス・メカスは1964/65年、スミスの代表作とされるこの作品にタイトルをつけた。
13位:オズ a.k.a. 『オズの魔法のキノコ』(1962年)35mmワイドスクリーン(スコープ)、カラー、ステレオ、3時間または108分。L・フランク・ボームの『オズの 魔法使い』を商業映画化した未完の作品で、スミスの親友で製作総指揮者、主要な資金提供者であったアーサー・ヤングがガンで亡くなった後、お蔵入りになっ た。16番、19番、20番として公開された部分。3~6時間に及ぶとされるカメラテスト映像(ラッシュ)のうち、現存するのは色調補正されていないラッ シュで約15分のみ。完成した唯一のパートは、シャルル・グノーの『ファウスト』の音楽に合わせた5分(他の資料では9分とも12分とも)のシークエンス 『エメラルド・シティへのアプローチ』である[51]。
第14番:晩年の重ね合わせ(1963-64-65)16ミリ、カラー、29分。構成122333221。ロッテ・レーニャ、NDR合唱団(マックス・ トゥルン)、北ドイツ放送管弦楽団(ヴィルヘルム・ブリュックナー=リューゲベルク)が1956年に録音した、クルト・ヴァイルとベルトルト・ブレヒトに よるオペラ『マハゴニー街のアウフスティークと転落』の冒頭を収録。後に第18番まで拡大された。「1972年以前はあまり人気がなかった。ニューヨーク とアナダルコで撮影。
15号(1965-66)16ミリ、カラー、サイレント、10分。セミノール族のパッチワークのアニメーション。
第16位:『オズ-ブリキの木こりの夢』(1967年)35mmワイドスクリーン(スコープ)、カラー、無声、14分30秒。エメラルド・シティへのアプ ローチ』(No.13の注参照)に続き、1966年頃に撮影された万華鏡の映像が約10分続く。1966年[52] No.20も参照のこと。
第17番:ミラー・アニメーション(拡大版)(1962-76年または1979年)16ミリ、カラー、12分。セロニアス・モンクの "Misterioso "を収録。No.11の拡張版で、前方-後方-前方に印刷されている。
第18番:マハゴニー』(1970-1980:70-72年撮影、72-80年編集)16mm、カラー、テトラプティック・スクリーン(当初は16mm映 写機4台、現在は35mmストリップ1枚に合成)、141分(11時間以上の素材を編集)。アレン・ギンズバーグ、ジョナス・メカス、パティ・スミスとロ バート・メイプルソープのインスタレーション映像。マルセル・デュシャンの『大きなガラス』を数学的に分析し、クルト・ヴァイルとベルトルト・ブレヒトの オペラ『マハゴニー市の興亡』[53]の観点から表現。スミスは、イメージを4つのグループ(ポートレート、アニメーション、シンボル、自然)に分け、ケ ム・ケイガンの協力を得て、オペラに関連した一連の手続き的順列として並べた:すべてのリールは、回文PASA-PASNA-PASAP-ANSAP- ASAP-Nを形成する24のシーンを含む。このシリーズ全体が自然にかかっていることに注意。No.14の拡張版(1956年のドイツ語録音と同じもの が使われている)。スミスはこの作品を、「最後の4つのもの」を解説するはずだった未完の傑作の画期的な前触れだと考えていた。
第19番』(1980年)35mmワイドスクリーン(スコープ)、カラー、サイレント。No.13からの未トレーシング抜粋。No.20も参照。
第20番:忘れられた信仰の断片(1981年)35mmワイドスクリーン(スコープ)、カラー、無声、27分。No.16とNo.19から成る。
アーカイブ
2013年、ゲッティ・リサーチ・インスティテュートはハリー・スミス文書の取得を発表した[54]。この広範なアーカイブは、映画プロジェクトや民俗学 に関する著作、スミスの太平洋岸北西部のインディアンへの初期の関心に関連する文書や写真、彼の最も重要な映画、録音テープ、エフェメラの完全なコレク ションで構成されている。

スミスのオリジナルフィルムは、ニューヨークのアンソロジー・フィルム・アーカイブスに保管されている。

アーカイブの中には、スミスがニューヨークの路上で見つけた紙飛行機のコレクションもある。ニューヨーカー』誌のジェイソン・フルフォードは、このコレクションを「最も奇妙なもののひとつ」と評した:

スミスが飛行機を「サンプル」と呼ぶこのコレクションは、実にバラエティに富んでいる。スクラップやジャンクメールには、フォント、色、模様など、歴史の 痕跡が残っている。しかし、スミスを魅了したのは、その構造の多様さだったと伝えられている。ある友人は、デザインには流行があり、流行しては消え、また 何年か後に復活する折り方があることを彼が観察していたことを思い出した。道ばたで飛行機を見つけるだけでなく、スミス氏は友人や来客に、子供のころに紙 飛行機をどうやって作ったかを教えてもらうこともあった。シャープでスピード感のある飛行機もあれば、テーブルクロスのように広がる飛行機もある。小さな 黄色い蛾のようなものもある。いくつかのデザインを見て、私が子供の頃に作った飛行機はもっとうまく飛ぶだろうな、と思わないわけにはいかない。多くの飛 行機には、発見された場所を記したスミスによる書き込みがある[55]。

2015年、アンソロジー・フィルム・アーカイブスは紙飛行機のコレクションに関する本『Paper Airplanes』を出版した: The Collections of Harry Smith: Catalogue Raisonné, Volume I』である[56]。


Anthology of American Folk Music is a three-album compilation, released in 1952 by Folkways Records, of eighty-four recordings of American folk, blues and country music made and issued from 1926 to 1933 by a variety of performers. The album was compiled from experimental film maker Harry Smith's own personal collection of 78 rpm records.

Upon its release the Anthology sold relatively poorly and had no notable early coverage besides a minor 1958 mention in Sing Out!. It is now, however, generally regarded as a landmark release in the history of the album as well as an influential release during the 1950s and 1960s American folk music revival. In 2003, Rolling Stone ranked the album at number 276 on their list of The 500 Greatest Albums of All Time,[3] and, in 2005, the album was inducted into the National Recording Registry by the Library of Congress.[4]
アンソロジー・オブ・アメリカン・フォーク・ミュージック』 (Anthology of American Folk Music)は、1926年から1933年までに様々な演奏家によって作られ、発表されたアメリカン・フォーク、ブルース、カントリー・ミュージックの録 音84曲を収録し、1952年にフォークウェイズ・レコードからリリースされた3枚組のコンピレーション・アルバムである。このアルバムは、実験映画製作 者ハリー・スミスの個人的な78回転レコード・コレクションから編集された。現在では、1950年代から60年代にかけてのアメリカン・フォーク・ミュー ジック・リバイバルの中で影響を与えた作品であると同時に、アルバム史におけ る画期的なリリースとして一般的に評価されている。2003年、『ローリング・ストーン』誌はこのアルバムを「史上最も偉大な500枚のアルバム」の 276位にランク付けし[3]、2005年にはアメリカ議会図書館によってナショナル・レコーディング・レジストリーに登録された。






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