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★ジェームズ・ブラウン★

(May 3, 1933 – December 25, 2006)

Brown performing in 1969 / James Brown's funeral on December 30, 2006 in Augusta, Georgia.

池田光穂

☆ ジェームス・ジョセフ・ブラウン(1933年5月3日 - 2006年12月25日)はアメリカのミュージシャン。ファンク・ミュージックの中心的な始祖であり、20世紀の音楽界を代表する人物である。1986年 1月23日にニューヨークで開催されたロックの殿堂入り式典で、ブラウンは最初の10人の殿堂入りを果たした。

★ 特別附録「ファンク・ミュージック」はこちらです(サイト内リンク)

(May 3, 1933 – December 25, 2006) was an American musician. The central progenitor of and a major figure of 20th-century music, he is referred to by various honorific nicknames, some of which include "the Hardest-Working Man in Show Business", "Godfather of Soul", "Mr. Dynamite", and "Soul Brother No. 1".[1] In a career that lasted more than 50 years, he influenced the development of several music genres.[2] Brown was one of the first 10 inductees into the Rock and Roll Hall of Fame at its inaugural induction in New York on January 23, 1986.

Brown began his career as a gospel singer in Toccoa, Georgia.[3] He rose to prominence in the mid-1950s as the lead singer of the Famous Flames, a rhythm and blues vocal group founded by Bobby Byrd.[4][5] With the hit ballads "Please, Please, Please" and "Try Me", Brown built a reputation as a dynamic live performer with the Famous Flames and his backing band, sometimes known as the James Brown Band or the James Brown Orchestra. His success peaked in the 1960s with the live album Live at the Apollo and hit singles such as "Papa's Got a Brand New Bag", "I Got You (I Feel Good)" and "It's a Man's Man's Man's World".

During the late 1960s, Brown moved from a continuum of blues and gospel-based forms and styles to a profoundly "Africanized" approach to music-making, emphasizing stripped-down interlocking rhythms that influenced the development of funk music.[6] By the early 1970s, Brown had fully established the funk sound after the formation of the J.B.s with records such as "Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine" and "The Payback". He also became noted for songs of social commentary, including the 1968 hit "Say It Loud – I'm Black and I'm Proud". Brown continued to perform and record until his death from pneumonia in 2006.

Brown recorded and released 17 singles that reached No. 1 on the Billboard R&B charts.[7][8] He also holds the record for the most singles listed on the Billboard Hot 100 chart that did not reach No. 1.[9][10] Brown was posthumously inducted into the first class of the Rhythm & Blues Music Hall of Fame in 2013 as an artist and then in 2017 as a songwriter. He also received honors from several other institutions, including inductions into the Black Music & Entertainment Walk of Fame[11] and the Songwriters Hall of Fame.[12] In Joel Whitburn's analysis of the Billboard R&B charts from 1942 to 2010, Brown is ranked No. 1 in the Top 500 Artists.[13] He is ranked seventh on Rolling Stone's list of the 100 Greatest Artists of All Time.[14]
ジェームス・ジョセフ・ブラウン(1933年5月3日 - 2006年12月25日)はアメリカのミュージシャン。ファン ク・ミュージックの中心的な始祖であり、20世紀の音楽界を代表する人物である。1986年 1月23日にニューヨークで開催されたロックの殿堂入り式典で、ブラウンは最初の10人の殿堂入りを果たした。

ジョージア州トッコアでゴスペル・シンガーとしてキャリアをスタートさせたブラウンは、1950年代半ばにボビー・バードが結成したリズム・アンド・ブ ルースのヴォーカル・グループ、フェイマス・フレイムスのリード・シンガーとして頭角を現した[4][5] 。彼の成功は1960年代、ライブ・アルバム『Live at the Apollo』と「Papa's Got a Brand New Bag」、「I Got You (I Feel Good)」、「It's a Man's Man's Man's World」などのヒット・シングルでピークに達した。

1960年代後半、ブラウンはブルースやゴスペルをベースとした連続的な形態やスタイルから、ファンク・ミュージックの発展に影響を与えたストリップダウ ンした連動リズムを強調する、音楽制作への深い「アフリカ化」したアプローチへと移行した[6]。1970年代初頭までに、ブラウンは「Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine」や「The Payback」などのレコードでJ.B.s結成後のファンク・サウンドを完全に確立した。彼はまた、1968年のヒット曲「Say It Loud - I'm Black and I'm Proud」を含む、社会批判の曲でも知られるようになった。ブラウンは2006年に肺炎で亡くなるまで、演奏とレコーディングを続けた。

ブラウンは、ビルボードR&Bチャートで1位を獲得した17枚のシングルをレコーディング、リリースした[7][8]。 また、ビルボードホット100チャートにランクインしたシングルで1位を獲得しなかった最多記録も保持している[9][10]。また、ブラック・ミュー ジック&エンターテインメント・ウォーク・オブ・フェイム[11]やソングライター・ホール・オブ・フェイム[12]への殿堂入りなど、他のいくつかの機 関からも栄誉を受けている。 ジョエル・ウィットバーンによる1942年から2010年までのビルボードR&Bチャートの分析では、ブラウンはトップ500アーティストで1位 にランクされている[13]。 ローリング・ストーン誌の「史上最も偉大な100人のアーティスト」リストでは7位にランクされている[14]。
Early life
Brown was born on May 3, 1933, in Barnwell, South Carolina, to 16-year-old Susie (née Behling; 1917–2004) and 21-year-old Joseph Gardner Brown (1912–1993) in a small wooden shack.[15] Brown's name was supposed to have been Joseph James Brown, but his first and middle names were mistakenly reversed on his birth certificate.[16] In his autobiography, Brown stated that he had Chinese and Native American ancestry and that his father was of mixed African-American and Native American descent, while his mother was of mixed African-American and Asian descent.[17][18][19]

The Brown family lived in poverty in Elko, South Carolina, which was an impoverished town at the time.[9] They later moved to Augusta, Georgia, when James was four or five.[20] His family first settled at one of his aunts' brothels. They later moved into a house shared with another aunt.[20] Brown's mother eventually left the family after a contentious and abusive marriage and moved to New York.[21]

He began singing in talent shows as a young child, first appearing at Augusta's Lenox Theater in 1944, winning the show after singing the ballad "So Long".[22] While in Augusta, Brown performed buck dances for change to entertain troops from Camp Gordon at the start of World War II as their convoys traveled over a canal bridge near his aunt's home.[22] This is where he first heard the legendary blues musician Howlin' Wolf play guitar.[23] He learned to play the piano, guitar, and harmonica during this period. He became inspired to become an entertainer after hearing "Caldonia" by Louis Jordan and his Tympany Five.[24] In his teen years, Brown briefly had a career as a boxer.[25]

At the age of 16, he was convicted of robbery and sent to a juvenile detention center in Toccoa.[26] There, he formed a gospel quartet with four fellow cellmates, including Johnny Terry. Brown met singer Bobby Byrd when the two played against each other in a baseball game outside the detention center. Byrd also discovered that Brown could sing after hearing of "a guy called Music Box", which was Brown's nickname at the prison. Byrd has since claimed he and his family helped to secure an early release, which led to Brown promising the court he would "sing for the Lord". Brown was released on a work sponsorship with Toccoa business owner S.C. Lawson. Lawson was impressed with Brown's work ethic and secured his release with a promise to keep him employed for two years. Brown was paroled on June 14, 1952.[27] Brown went on to work with both of Lawson's sons, and would come back to visit the family from time to time throughout his career. Shortly after being paroled he joined the gospel group the Ever-Ready Gospel Singers, featuring Byrd's sister Sarah.[28]
生い立ち
ブラウンは1933年5月3日、サウスカロライナ州バーンウェルで、16歳のスージー(旧姓ベーリン、1917-2004)と21歳のジョセフ・ガード ナー・ブラウン(1912-1993)の間に、小さな木造小屋で生まれた[15]。 [16]自伝の中で、ブラウンは中国人とネイティブ・アメリカンの先祖を持ち、父親はアフリカ系アメリカ人とネイティブ・アメリカンの混血、母親はアフリ カ系アメリカ人とアジア系の混血であると述べている[17][18][19]。

ブラウン一家は当時貧しい町だったサウスカロライナ州エルコで貧困にあえいでいた[9]。その後、ジェームズが4歳か5歳のときにジョージア州オーガスタ に引っ越した[20]。その後、別の叔母とシェアする家に引っ越した[20]。ブラウンの母親は、争いの絶えない虐待的な結婚生活の末に一家を去り、 ニューヨークに移住した[21]。

幼い頃からタレントショーで歌い始め、1944年にオーガスタのレノックス・シアターに初めて出演し、バラード曲「So Long」を歌って優勝した[22]。オーガスタにいた頃、ブラウンは第二次世界大戦が始まると、キャンプ・ゴードンの部隊の輸送隊が叔母の家の近くの運 河の橋の上を移動する際に、小銭を稼ぐためにバックダンスを披露して楽しませた[22]。10代の頃、ブラウンは一時的にボクサーのキャリアを積んだ [25]。

16歳の時、強盗で有罪判決を受け、トッコアの少年院に送られた[26]。そこでジョニー・テリーを含む4人の同房者とゴスペル・カルテットを結成。ブラ ウンが歌手のボビー・バードと知り合ったのは、2人が拘置所の外で野球の試合をしたときだった。バードはまた、刑務所でのブラウンのニックネームであった 「オルゴールという男」の話を聞いて、ブラウンが歌えることを知った。バードはその後、彼と彼の家族が早期釈放の確保に協力し、ブラウンは法廷で「主のた めに歌う」と約束したと主張している。ブラウンはトッコアの事業主S.C.ローソンとの仕事のスポンサーになって釈放された。ローソンはブラウンの労働倫 理の高さに感銘を受け、2年間の雇用を約束して釈放を取り付けた。ブラウンは1952年6月14日に仮釈放された[27]。ブラウンはその後、ローソンの 2人の息子とともに働き、キャリアを通じて時々家族を訪ねてくるようになった。仮釈放後まもなく、彼はバードの妹サラを中心としたゴスペル・グループ、エ バー・レディ・ゴスペル・シンガーズに参加した[28]。
Music career
1954–1961: The Famous Flames
Main article: The Famous Flames
Brown eventually joined Bobby Byrd's group in 1954.[29] The group had evolved from the Gospel Starlighters, an a cappella gospel group, to an R&B group with the name the Avons.[29] He reputedly joined the band after one of its members, Troy Collins, died in a car crash.[30] Along with Brown and Byrd, the group consisted of Sylvester Keels, Doyle Oglesby, Fred Pulliam, Nash Knox and Nafloyd Scott. Influenced by R&B groups such as Hank Ballard and the Midnighters, the Orioles and Billy Ward and his Dominoes, the group changed its name, first to the Toccoa Band and then to the Flames.[31][30] Nafloyd's brother Baroy later joined the group on bass guitar, and Brown, Byrd and Keels switched lead positions and instruments, often playing drums and piano. Johnny Terry later joined, by which time Pulliam and Oglesby had long left.[32]

Berry Trimier became the group's first manager, booking them at parties near college campuses in Georgia and South Carolina.[33] The group had already gained a reputation as a good live act when they renamed themselves the Famous Flames.[34] In 1955, the group had contacted Little Richard while performing in Macon.[35] Richard convinced the group to get in contact with his manager at the time, Clint Brantley, at his nightclub.[36] Brantley agreed to manage them after seeing the group audition.[37] He then sent them to a local radio station to record a demo session, where they performed their own composition "Please, Please, Please", which was inspired when Little Richard wrote the words of the title on a napkin and Brown was determined to make a song out of it.[37][38][39] The Famous Flames eventually signed with King Records' Federal subsidiary in Cincinnati, Ohio, and issued a re-recorded version of "Please, Please, Please" in March 1956. The song became the group's first R&B hit, selling over a million copies.[40] None of their follow-ups gained similar success. By 1957, Brown had replaced Clint Brantley as manager and hired Ben Bart, chief of Universal Attractions Agency. That year the original Flames broke up, after Bart changed the name of the group to "James Brown and His Famous Flames".[41]

In October 1958, Brown released the ballad "Try Me", which hit number one on the R&B chart in the beginning of 1959, becoming the first of seventeen chart-topping R&B hits.[42] Shortly afterwards, he recruited his first band, led by J. C. Davis, and reunited with Bobby Byrd who joined a revived Famous Flames lineup that included Eugene "Baby" Lloyd Stallworth and Bobby Bennett, with Johnny Terry sometimes coming in as the "fifth Flame". Brown, the Flames, and his entire band debuted at the Apollo Theater on April 24, 1959, opening for Brown's idol, Little Willie John.[30][43] Federal Records issued two albums credited to Brown and the Famous Flames (both contained previously released singles). By 1960, Brown began multi-tasking in the recording studio involving himself, his singing group, the Famous Flames, and his band, a separate entity from the Flames, sometimes named the James Brown Orchestra or the James Brown Band. That year the band released the top ten R&B hit "(Do the) Mashed Potatoes" on Dade Records, owned by Henry Stone, billed under the pseudonym "Nat Kendrick & the Swans" due to label issues.[44] As a result of its success, King president Syd Nathan shifted Brown's contract from Federal to the parent label, King, which according to Brown in his autobiography meant "you got more support from the company". While with King, Brown, under the Famous Flames lineup, released the hit-filled album Think! and the following year released two albums with the James Brown Band earning second billing. With the Famous Flames, Brown sang lead on several more hits, including "Bewildered", "I'll Go Crazy" and "Think", songs that hinted at his emerging style.[30]

1962–1966: Mr. Dynamite
In 1962, Brown and his band scored a hit with their cover of the instrumental "Night Train", becoming a top five R&B single. That same year, the ballads "Lost Someone" and "Baby You're Right", the latter a Joe Tex composition, added to his repertoire and increased his reputation with R&B audiences. On October 24, 1962, Brown financed a live recording of a performance at the Apollo and convinced Syd Nathan to release the album, despite Nathan's belief that no one would buy a live album due to the fact that Brown's singles had already been bought and that live albums were usually bad sellers.


Brown (middle) and the Famous Flames (far left to right, Bobby Bennett, Lloyd Stallworth, and Bobby Byrd), performing live at the Apollo Theater in New York City, 1964
Live at the Apollo was released the following June and became an immediate hit, eventually reaching number two on the Top LPs chart and selling over a million copies, staying on the charts for 14 months.[45] In 1963, Brown scored his first top 20 pop hit with his rendition of the standard "Prisoner of Love". He also launched his first label, Try Me Records, which included recordings by the likes of Tammy Montgomery (later to be famous as Tammi Terrell), Johnny & Bill (Famous Flames associates Johnny Terry and Bill Hollings) and the Poets, which was another name used for Brown's backing band.[30] During this time, Brown began an ill-fated two-year relationship with 17-year-old Tammi Terrell when she sang in his revue. Terrell ended their personal and professional relationship because of his abusive behavior.[46]

In 1964, seeking bigger commercial success, Brown and Bobby Byrd formed the production company, Fair Deal, linking the operation to the Mercury imprint, Smash Records.[30][47] King Records, however, fought against this and was granted an injunction preventing Brown from releasing any recordings for the label. Prior to the injunction, Brown had released three vocal singles, including the blues-oriented hit "Out of Sight", which further indicated the direction his music was going to take.[48] Touring throughout the year, Brown and the Famous Flames grabbed more national attention after delivering an explosive show-stopping performance on the live concert film The T.A.M.I. Show. The Flames' dynamic gospel-tinged vocals, polished choreography and timing as well as Brown's energetic dance moves and high-octane singing upstaged the proposed closing act, the Rolling Stones.

Having signed a new deal with King, Brown released his song "Papa's Got a Brand New Bag" in 1965, which became his first top ten pop hit and won him his first Grammy Award.[49] Brown also signed a production deal with Loma Records.[50] Later in 1965, he issued "I Got You", which became his second single in a row to reach number-one on the R&B chart and top ten on the pop chart. Brown followed that up with the ballad "It's a Man's Man's Man's World", a third Top 10 Pop hit (No. 1 R&B) which confirmed his stance as a top-ranking performer, especially with R&B audiences from that point on.[49]
音楽活動
1954-1961: ザ・フェイマス・フレイムス
主な記事 ザ・フェイマス・フレイムス
ブラウンは最終的に1954年にボビー・バードのグループに加入した[29]。グループはアカペラ・ゴスペル・グループのゴスペル・スターライターズか ら、エイヴォンズという名前のR&Bグループへと進化していた[29]。ブラウンとバードの他に、シルヴェスター・キールズ、ドイル・オグルス ビー、フレッド・プリアム、ナッシュ・ノックス、ナフロイド・スコットで構成されていた。ハンク・バラード・アンド・ザ・ミッドナイターズ、オリオール ズ、ビリー・ワード・アンド・ザ・ドミノズといったR&Bグループの影響を受け、グループ名はまずトッコア・バンドに、その後フレイムスに変更さ れた[31][30]。後にナフロイドの弟バロイがベース・ギターで加入し、ブラウン、バード、キールズはリード・ポジションと楽器を持ち替え、しばしば ドラムとピアノを演奏した。後にジョニー・テリーが加入し、その頃にはプリアムとオグルスビーはとっくに脱退していた[32]。

ベリー・トリミエはグループの最初のマネージャーとなり、ジョージア州とサウスカロライナ州の大学のキャンパス付近のパーティーで彼らをブッキングした [33]。1955年、グループはメーコンで演奏中にリトル・リチャードと接触した[35]。 [リトル・リチャードがナプキンにタイトルの言葉を書き、ブラウンがそれを曲にしようと決意したことがきっかけだった[37][38][39]。フェイマ ス・フレイムスは最終的にオハイオ州シンシナティにあるキング・レコードのフェデラル子会社と契約し、1956年3月に「Please, Please, Please」の再録バージョンをリリースした。この曲はグループ初のR&Bヒットとなり、100万枚以上のセールスを記録した[40]。 1957年までに、ブラウンはクリント・ブラントリーに代わってマネージャーとなり、ユニヴァーサル・アトラクション・エージェンシーのチーフ、ベン・ バートを雇った。その年、バートがグループ名を "James Brown and His Famous Flames "に変更した後、オリジナルのフレイムスは解散した[41]。

1958年10月、ブラウンはバラード「Try Me」をリリースし、この曲は1959年の初めにR&Bチャートで1位を獲得し、17曲のR&Bチャート・トップ・ヒットの最初の作品と なった[42]。その直後、彼はJ.C.デイヴィス率いる最初のバンドを募集し、ユージーン・"ベイビー"・ロイド・ストールワースとボビー・ベネットを 含む復活したフェイマス・フレイムスのラインナップに加わったボビー・バードと再結成し、ジョニー・テリーが "5人目のフレイム "として参加することもあった。ブラウンとフェイマス・フレイムス、そして彼のバンド全体は、1959年4月24日、アポロ・シアターで、ブラウンのアイ ドル、リトル・ウィリー・ジョンのオープニングとしてデビューした[30][43]。フェデラル・レコードは、ブラウンとフェイマス・フレイムスのクレ ジットで2枚のアルバムをリリースした(どちらも既発シングルを収録)。1960年になると、ブラウンはレコーディング・スタジオで、彼自身、彼のシン ガー・グループであるフェイマス・フレイムス、そしてジェームス・ブラウン・オーケストラやジェームス・ブラウン・バンドと名付けられることもある、フェ イマス・フレイムスとは別のバンドを巻き込んで、マルチタスクをこなすようになった。その年、バンドはヘンリー・ストーンが所有するデイド・レコードから トップ10に入るR&Bヒット「(Do the) Mashed Potatoes」をリリースしたが、レーベルの問題から「ナット・ケンドリック&ザ・スワンズ」というペンネームでリリースされた[44]。そ の成功の結果、キングの社長シド・ネイサンはブラウンの契約をフェデラルから親会社であるキングに移した。キング在籍中、ブラウンはフェイマス・フレイム スのラインナップでヒット満載のアルバム『シンク!』をリリースし、翌年にはジェイムス・ブラウン・バンドの2番手として2枚のアルバムを発表した。フェ イマス・フレイムスでは、ブラウンは「Bewildered」、「I'll Go Crazy」、「Think」などのヒット曲でリード・ヴォーカルを務めた。

1962-1966: ミスター・ダイナマイト
1962年、ブラウンと彼のバンドはインストゥルメンタル曲「Night Train」のカヴァーをヒットさせ、R&Bシングルのトップ5入りを果たす。同年、ジョー・テックス作曲のバラード「Lost Someone」と「Baby You're Right」がレパートリーに加わり、R&Bファンからの評価を高めた。1962年10月24日、ブラウンはアポロでのライヴ・レコーディングに 資金を提供し、シド・ネイサンを説得してアルバムをリリースした。ネイサンは、ブラウンのシングルはすでに買われており、ライヴ・アルバムは通常売れ行き が悪いため、ライヴ・アルバムは誰も買わないと考えていたにもかかわらず、である。


1964年、ニューヨークのアポロ・シアターでライヴを行うブラウン(中央)とフェイマス・フレイムス(左端からボビー・ベネット、ロイド・ストールワー ス、ボビー・バード)。
翌年6月にリリースされた『ライヴ・アット・ザ・アポロ』は即座にヒットとなり、最終的にトップLPチャートで2位を獲得、100万枚以上を売り上げ、 14ヵ月間チャートにランクインし続けた[45]。1963年、ブラウンはスタンダード曲「プリズナー・オブ・ラヴ」の演奏で自身初のポップ・トップ20 ヒットを記録。彼はまた、タミー・モンゴメリー(後にタミー・テレルとして有名になる)、ジョニー&ビル(フェイマス・フレイムスの仲間であるジョニー・ テリーとビル・ホリングス)、ポエッツ(ブラウンのバック・バンドの別名)などによるレコーディングを含む初のレーベル、トライ・ミー・レコードを立ち上 げた[30]。テレルは、彼の虐待的な行動のために、彼らの個人的な、そして仕事上の関係を終わらせた[46]。

1964年、より大きな商業的成功を求めて、ブラウンはボビー・バードと共にプロダクション会社フェア・ディールを設立し、その運営をマーキュリーのイン プリントであるスマッシュ・レコードと結んだ[30][47]。差し止め命令の前に、ブラウンはブルース志向のヒット曲「Out of Sight」を含む3枚のヴォーカル・シングルをリリースしており、それは彼の音楽の方向性をさらに示すものだった[48]。フレイムスのダイナミックな ゴスペル調のヴォーカル、洗練された振り付けとタイミング、ブラウンのエネルギッシュなダンスとハイテンションな歌唱は、予定されていたクロージング・ア クトのローリング・ストーンズを圧倒した。

キングと新たな契約を結んだブラウンは、1965年に「Papa's Got a Brand New Bag」をリリースし、この曲は彼にとって初のポップ・トップ10ヒットとなり、初のグラミー賞を受賞した[49]。ブラウンはそれに続いてバラード 「It's a Man's Man's Man's World」を発表、3曲目のポップ・トップ10ヒット(R&Bでは1位)を記録し、この時点から特にR&Bの聴衆からトップ・ランクの パフォーマーとしての地位を確かなものにした[49]。
1967–1970: Soul Brother No. 1

Brown performing in 1969
By 1967, Brown's emerging sound had begun to be defined as funk music. That year he released what some critics cited as the first true funk song, "Cold Sweat", which hit number-one on the R&B chart (Top 10 Pop) and became one of his first recordings to contain a drum break and also the first that featured a harmony that was reduced to a single chord.[51][52] The instrumental arrangements on tracks such as "Give It Up or Turnit a Loose" and "Licking Stick-Licking Stick" (both recorded in 1968) and "Funky Drummer" (recorded in 1969) featured a more developed version of Brown's mid-1960s style, with the horn section, guitars, bass and drums meshed together in intricate rhythmic patterns based on multiple interlocking riffs.


Mother Popcorn (Pt. 1)
Changes in Brown's style that started with "Cold Sweat" also established the musical foundation for Brown's later hits, such as "I Got the Feelin'" (1968) and "Mother Popcorn" (1969). By this time Brown's vocals frequently took the form of a kind of rhythmic declamation, not quite sung but not quite spoken, that only intermittently featured traces of pitch or melody. This would become a major influence on the techniques of rapping, which would come to maturity along with hip hop music in the coming decades. Brown's style of funk in the late 1960s was based on interlocking syncopated parts: strutting bass lines, syncopated drum patterns, and iconic percussive guitar riffs.[53] The main guitar ostinatos for "Ain't It Funky" and "Give It Up or Turnit a Loose" (both 1969), are examples of Brown's refinement of New Orleans funk; irresistibly danceable riffs, stripped down to their rhythmic essence. On both recordings, the tonal structure is bare bones. The pattern of attack points is the emphasis, not the pattern of pitches as if the guitar were an African drum or idiophone. Alexander Stewart states that this popular feel was passed along from "New Orleans—through James Brown's music, to the popular music of the 1970s".[54] Those same tracks were later resurrected by countless hip-hop musicians from the 1970s onward. As a result, James Brown remains to this day the world's most sampled recording artist, but, two tracks that he wrote, are also synonymous with modern dance, especially with house music, jungle music, and drum and bass music, (which were sped up exponentially, in the latter two genres).

"Bring it Up" has an Afro-Cuban guajeo-like structure. All three of these guitar riffs are based on an onbeat/offbeat structure. Stewart says that it "is different from a time line (such as clave and tresillo) in that it is not an exact pattern, but more of a loose organizing principle."[55]

It was around this time as the musician's popularity increased that he acquired the nickname "Soul Brother No. 1", after failing to win the title "King of Soul" from Solomon Burke during a Chicago gig two years prior.[56] Brown's recordings during this period influenced musicians across the industry, most notably groups such as Sly and the Family Stone, Funkadelic, Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band, Booker T. & the M.G.s as well as vocalists such as Edwin Starr, David Ruffin and Dennis Edwards from the Temptations, and Michael Jackson, who, throughout his career, cited Brown as his ultimate idol.[57]

Brown's band during this period employed musicians and arrangers who had come up through the jazz tradition. He was noted for his ability as a bandleader and songwriter to blend the simplicity and drive of R&B with the rhythmic complexity and precision of jazz. Trumpeter Lewis Hamlin and saxophonist/keyboardist Alfred "Pee Wee" Ellis (the successor to previous bandleader Nat Jones) led the band. Guitarist Jimmy Nolen provided percussive, deceptively simple riffs for each song, and Maceo Parker's prominent saxophone solos provided a focal point for many performances. Other members of Brown's band included stalwart Famous Flames singer and sideman Bobby Byrd, trombonist Fred Wesley, drummers John "Jabo" Starks, Clyde Stubblefield and Melvin Parker, saxophonist St. Clair Pinckney, guitarist Alphonso "Country" Kellum and bassist Bernard Odum.

In addition to a torrent of singles and studio albums, Brown's output during this period included two more successful live albums, Live at the Garden (1967) and Live at the Apollo, Volume II (1968), and a 1968 television special, James Brown: Man to Man. His music empire expanded along with his influence on the music scene. As Brown's music empire grew, his desire for financial and artistic independence grew as well. Brown bought radio stations during the late 1960s, including WRDW in his native Augusta, where he shined shoes as a boy.[49] In November 1967, James Brown purchased radio station WGYW in Knoxville, Tennessee, for a reported $75,000, according to the January 20, 1968 Record World magazine. The call letters were changed to WJBE reflecting his initials. WJBE began on January 15, 1968, and broadcast a Rhythm & Blues format. The station slogan was "WJBE 1430 Raw Soul". Brown also bought WEBB in Baltimore in 1970.

Brown branched out to make several recordings with musicians outside his own band. In an attempt to appeal to the older, more affluent, and predominantly white adult contemporary audience, Brown recorded Gettin' Down To It (1969) and Soul on Top (1970)—two albums consisting mostly of romantic ballads, jazz standards, and homologous reinterpretations of his earlier hits—with the Dee Felice Trio and the Louie Bellson Orchestra. In 1968, he recorded a number of funk-oriented tracks with the Dapps, a white Cincinnati band, including the hit "I Can't Stand Myself". He also released three albums of Christmas music with his own band.
1967-1970: ソウル・ブラザーNo.1

1969年のブラウン
1967年までに、ブラウンの新たなサウンドはファンク・ミュージックとして定義され始めていた。この年、彼はR&Bチャートで1位を獲得した 「Cold Sweat」(ポップ・チャートではトップ10入り)をリリースし、ドラム・ブレイクを含む最初のレコーディングのひとつとなり、シングル・コードに還元 されたハーモニーをフィーチャーした最初のレコーディングとなった。 [51][52]「Give It Up or Turnit a Loose」、「Licking Stick-Licking Stick」(共に1968年録音)、「Funky Drummer」(1969年録音)といった曲のインストゥルメンタルのアレンジは、ホーン・セクション、ギター、ベース、ドラムが複数の連動したリフに 基づく複雑なリズム・パターンでかみ合った、ブラウンの1960年代中期のスタイルをより発展させたものだった。

「Cold Sweat」から始まったブラウンのスタイルの変化は、「I Got the Feelin'」(1968年)や「Mother Popcorn」(1969年)といったブラウンの後のヒット曲の音楽的基盤も築いた。この頃になると、ブラウンのヴォーカルはしばしば、音程やメロ ディーの痕跡が断続的に現れるだけで、歌とも話し言葉ともつかない、一種のリズミカルな宣言の形をとるようになる。これは、その後数十年でヒップホップ・ ミュージックとともに成熟していくラップのテクニックに大きな影響を与えることになる。1960年代後半におけるブラウンのファンク・スタイルは、シンコ ペーションの連動したパート、つまり、闊達なベース・ライン、シンコペーションのドラム・パターン、そして象徴的なパーカッシブなギター・リフに基づいて いた[53]。"Ain't It Funky "と "Give It Up or Turnit a Loose"(共に1969年)のメイン・ギターのオスティナートは、ブラウンがニューオーリンズ・ファンクを洗練させた例であり、リズムの本質まで削ぎ 落とした、抗いがたいほどダンサブルなリフである。どちらのレコーディングでも、音色構成は骨太だ。ギターをアフリカの太鼓やイディオフォンに見立てた音 程のパターンではなく、アタックポイントのパターンが強調されている。アレクサンダー・スチュワートは、このポピュラーな感覚は「ニューオーリンズから、 ジェームス・ブラウンの音楽を通して、1970年代のポピュラー音楽へと」受け継がれたと述べている[54]。その結果、ジェームス・ブラウンは今日に至 るまで、世界で最もサンプリングされたレコーディング・アーティストであり続けているが、彼が作曲した2つのトラックは、モダン・ダンス、特にハウス・ ミュージック、ジャングル・ミュージック、ドラムンベース・ミュージックの代名詞でもある(後者2つのジャンルでは、飛躍的にスピードアップされた)。

「Bring it Up」はアフロ・キューバン・グアヘオのような構成になっている。これら3つのギター・リフはすべて、オンビート/オフビートの構造に基づいている。ス チュワートは「(クラーヴェやトレシージョのような)時間軸とは異なり、正確なパターンではなく、より緩やかな組織原理である」と述べている[55]。

2年前のシカゴでのギグでソロモン・バークから「キング・オブ・ソウル」の称号を勝ち取れなかった彼が「ソウル・ブラザーNo.1」というニックネームを 得たのは、ミュージシャンの人気が高まったこの頃だった。 [56]この時期のブラウンのレコーディングは業界全体のミュージシャンに影響を与え、特にスライ&ザ・ファミリー・ストーン、ファンカデリック、チャー ルズ・ライト&ザ・ワッツ103rdストリート・リズム・バンド、ブッカー・T&ザ・M.G.sといったグループや、テンプテーションズのエドウィン・ス ター、デヴィッド・ラフィン、デニス・エドワーズといったヴォーカリスト、そしてマイケル・ジャクソンがそのキャリアを通してブラウンを究極のアイドルと して挙げている[57]。

この時期のブラウンのバンドは、ジャズの伝統の中で育ってきたミュージシャンやアレンジャーを起用していた。彼はバンドリーダーとして、またソングライ ターとして、R&Bのシンプルさとドライブ感、そしてジャズのリズムの複雑さと正確さを融合させる能力で注目された。トランペッターのルイス・ハ ムリンとサックス奏者/キーボード奏者のアルフレッド・"ピー・ウィー"・エリス(前バンドリーダーのナット・ジョーンズの後継者)がバンドを率いた。ギ タリストのジミー・ノレンはパーカッシブで、曲ごとにシンプルなリフを提供し、メイシオ・パーカーの際立ったサックス・ソロは多くの演奏の焦点となった。 ブラウンのバンドには他に、フェイマス・フレイムスの名シンガーでサイドマンのボビー・バード、トロンボーン奏者のフレッド・ウェズリー、ドラマーのジョ ン・"ジャボ"・スタークス、クライド・スタブルフィールド、メルヴィン・パーカー、サックス奏者のセント・クレア・ピンクニー、ギタリストのアルフォン ソ・"カントリー"・ケラム、ベーシストのバーナード・オダムらがいた。

シングルとスタジオ・アルバムの奔流に加え、この時期のブラウンの作品には、ライヴ・アルバム『Live at the Garden』(1967年)と『Live at the Apollo, Volume II』(1968年)があり、1968年にはテレビ・スペシャル番組『James Brown: Man to Man』である。彼の音楽帝国は、音楽シーンへの影響力とともに拡大していった。ブラウンの音楽帝国が拡大するにつれ、経済的・芸術的独立への欲求も高 まっていった。1968年1月20日付のレコード・ワールド誌によると、1967年11月、ジェームス・ブラウンはテネシー州ノックスヴィルのラジオ局 WGYWを75,000ドルで買収。コールレターは彼のイニシャルを反映してWJBEに変更された。WJBEは1968年1月15日に開局し、リズム&ブ ルースのフォーマットを放送した。局のスローガンは「WJBE 1430 Raw Soul」だった。ブラウンは1970年にボルチモアのWEBBも買収した。

ブラウンは自分のバンド以外のミュージシャンとのレコーディングにも手を広げた。年配で裕福な、白人の多いアダルト・コンテンポラリーの聴衆にアピールし ようと、ブラウンは『Gettin' Down To It』(1969年)と『Soul on Top』(1970年)を録音した。1968年には、シンシナティの白人バンド、ダップスとファンク志向の曲を多数レコーディングし、その中にはヒット曲 「I Can't Stand Myself」も含まれている。また、自身のバンドでクリスマス・ミュージックのアルバムを3枚リリースしている。
1970–2006: Godfather of Soul
Main article: The J.B.'s
In March 1970, most of Brown's mid-to-late 1960s road band walked out on him due to financial disputes, a development augured by the prior disbandment of the Famous Flames singing group for the same reason in 1968. Brown and erstwhile Famous Flames singer Bobby Byrd (who chose to remain in the band during this tumultuous period as co-frontman, effectively serving as a proto-hype man in live performances) subsequently recruited several members of the Pacemakers, a Cincinnati-based ensemble that included bassist Bootsy Collins and his brother, guitarist Phelps "Catfish" Collins; augmented by the remaining members of the 1960s road band (including Fred Wesley, who rejoined Brown's outfit in December 1970) and other newer musicians, they would form the nucleus of the J.B.'s, Brown's new backing ensemble. Shortly following their first performance together, the band entered the studio to record the Brown-Byrd composition, "Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine"; the song —with its off the beat play Brown called "The One"—[58] and other contemporaneous singles would further cement Brown's influence in the nascent genre of funk music. This iteration of the J.B.'s dissolved after a March 1971 European tour (documented on the 1991 archival release Love Power Peace) due to additional money disputes and Bootsy Collins's use of LSD; a new lineup of the J.B.'s coalesced around Wesley, St. Clair Pinckney and drummer John Starks.


Brown with disc jockey Lars Jacob after a concert in Tampa in 1972
In 1971, Brown began recording for Polydor Records. Many of his sidemen and supporting players, including Fred Wesley & the J.B.'s, Bobby Byrd, Lyn Collins, Vicki Anderson and former rival Hank Ballard, released records on the People label.

During the 1972 presidential election, James Brown openly proclaimed his support of Richard Nixon for reelection to the presidency over Democratic candidate George McGovern.[59] The decision led to a boycott of his performances and, according to Brown, cost him a big portion of his black audience.[60] As a result, Brown's record sales and concerts in the United States reached a lull in 1973 as he failed to land a number-one R&B single that year. That year he also faced problems with the IRS for failure to pay back taxes, charging he hadn't paid upwards of $4.5 million; five years earlier, the IRS had claimed he owed nearly $2 million.[61]


Brown performing in 1973- James Brown performing live in Hamburg, Germany, February 1973.
In 1973, Brown provided the score for the blaxploitation film Black Caesar. In 1974 he returned to the No. 1 spot on the R&B charts with "The Payback", with the parent album reaching the same spot on the album charts; he would reach No. 1 two more times in 1974, with "My Thang" and "Papa Don't Take No Mess".[citation needed]

"Papa Don't Take No Mess" would prove to be his final single to reach the No. 1 spot on the R&B charts. His other Top Ten R&B hits during this latter period included "Funky President" (R&B No. 4) and "Get Up Offa That Thing" (R&B No. 4).


James Brown (1977)
Although his records were mainstays of the vanguard New York underground disco scene (exemplified by DJs such as David Mancuso and Francis Grasso) from 1969 onwards, Brown did not consciously yield to the trend until 1975's Sex Machine Today. By 1977, he was no longer a dominant force in R&B. After "Get Up Offa That Thing", thirteen of Brown's late 1970s recordings for Polydor failed to reach the Top 10 of the R&B chart, with only "Bodyheat" in 1976 and the disco-oriented "It's Too Funky in Here" in 1979 reaching the R&B Top 15 and the ballad "Kiss in '77" reaching the Top 20. After 1976's "Bodyheat", he also failed to appear on the Billboard Hot 100. As a result, Brown's concert attendance began dropping and his reported disputes with the IRS caused his business empire to collapse. In addition, several longtime bandmates (including Wesley and Maceo Parker) had gradually pivoted to Parliament-Funkadelic, which reached its critical and commercial apogee in the mid-to-late 1970s. The emergence of disco also forestalled Brown's success on the R&B charts because its slicker, more commercial style had superseded his rawer, one-chord funk productions.

By the release of 1979's The Original Disco Man, Brown seldom contributed to the songwriting and production processes, leaving most of it to producer Brad Shapiro; this resulted in the song "It's Too Funky in Here" becoming Brown's most successful single in this period. After two more albums failed to chart, Brown left Polydor in 1981. It was around this time that Brown changed the name of his band from the J.B.'s to the Soul Generals (or Soul G's). The band retained that name until his death.

Despite Brown's declining record sales, promoters Gary LoConti and Jim Rissmiller helped Brown sell out a string of residency shows at the Reseda Country Club in Los Angeles in early 1982. Brown's compromised commercial standing prevented him from charging a large fee. However, the great success of these shows marked a turning point for Brown's career, and soon he was back on top in Hollywood. Movies followed, including appearances in Doctor Detroit (1983) and Rocky IV (1985). He also guest-starred in the Miami Vice episode "Missing Hours" (1987). Previously, Brown appeared alongside a litany of other Black musical luminaries in The Blues Brothers (1980).

In 1984, he teamed with rap musician Afrika Bambaataa on the song "Unity". A year later he signed with Scotti Brothers Records and issued the moderately successful album Gravity in 1986 with a popular song "How Do You Stop". It included Brown's final Top Ten pop hit, "Living in America", marking his first Top 40 entry since 1974 and his first Top Ten pop entry since 1968. Produced and written by Dan Hartman, it was also featured prominently on the Rocky IV film and soundtrack. Brown performed the song in the film at Apollo Creed's final fight, shot in the Ziegfeld Room at the MGM Grand in Las Vegas, and was credited in the film as the Godfather of Soul. 1986 also saw the publication of his autobiography, James Brown: The Godfather of Soul, co-written with Bruce Tucker. In 1987, Brown won the Grammy for Best Male R&B Vocal Performance for "Living in America".

In 1988, Brown worked with the production team Full Force on the new jack swing-influenced I'm Real. It spawned his final two Top 10 R&B hits, "I'm Real" and "Static", which peaked at No. 2 and No. 5, respectively. Meanwhile, the drum break from the second version of the original 1969 hit "Give It Up Or Turnit A Loose" (the recording included on the compilation album In the Jungle Groove) became so popular at hip hop dance parties (especially for breakdance) during the early 1980s that hip hop pioneer Kurtis Blow called the song "the national anthem of hip hop".[62]


Brown performing in 1998
After his stint in prison during the late 1980s, Brown met Larry Fridie and Thomas Hart who produced the first James Brown biopic, entitled James Brown: The Man, the Message, the Music, released in 1992.[63] He returned to music with the album Love Over-Due in 1991. It included the single "(So Tired of Standing Still We Got to) Move On", which peaked at No. 48 on the R&B chart. His former record label Polydor also released the four-CD box set Star Time, spanning Brown's career to date. Brown's release from prison also prompted his former record labels to reissue his albums on CD, featuring additional tracks and commentary by music critics and historians. That same year, Brown appeared on rapper MC Hammer's video for "Too Legit to Quit". Hammer had been noted, alongside Big Daddy Kane, for bringing Brown's unique stage shows and their own energetic dance moves to the hip-hop generation; both listed Brown as their idol. Both musicians also sampled his work, with Hammer having sampled the rhythms from "Super Bad" for his song "Here Comes the Hammer", from his best-selling album Please Hammer, Don't Hurt 'Em. Big Daddy Kane sampled many times. Before the year was over, Brown–who had immediately returned to work with his band following his release–organized a pay-per-view concert following a show at Los Angeles' Wiltern Theatre, that was well received.

On June 10, 1991, James Brown and a star-filled line up performed before a crowd at the Wiltern Theatre for a live pay-per-view at-home audience. James Brown: Living in America – Live! was the brainchild of Indiana producer Danny Hubbard. It featured M.C. Hammer as well as Bell Biv Devoe, Heavy D & the Boys, En Vogue, C+C Music Factory, Quincy Jones, Sherman Hemsley and Keenen Ivory Wayans. Ice-T, Tone Loc and Kool Moe Dee performed paying homage to Brown. This was Brown's first public performance since his parole from the South Carolina prison system in February. He had served two-and-a-half years of two concurrent six-year sentences for aggravated assault and other felonies.

Brown continued making recordings. In 1993 his album Universal James was released. It included his final Billboard charting single, "Can't Get Any Harder", which peaked at No. 76 on the US R&B chart and reached No. 59 on the UK chart. Its brief charting in the UK was probably due to the success of a remixed version of "I Feel Good" featuring Dakeyne. Brown also released the singles "How Long" and "Georgia-Lina", which failed to chart. In 1995, Brown returned to the Apollo and recorded Live at the Apollo 1995. It included a studio track titled "Respect Me", which was released as a single; again it failed to chart. Brown's final studio albums, I'm Back and The Next Step, were released in 1998 and 2002 respectively. I'm Back featured the song "Funk on Ah Roll", which peaked at No. 40 in the UK but did not chart in his native US. The Next Step included Brown's final single, "Killing Is Out, School Is In". Both albums were produced by Derrick Monk. Brown's concert success, however, remained unabated and he kept up with a grueling schedule throughout the remainder of his life, living up to his previous nickname, "The Hardest Working Man in Show Business", in spite of his advanced age. In 2003, Brown participated in the PBS American Masters television documentary James Brown: Soul Survivor, which was directed by Jeremy Marre.

Brown performed in the Super Bowl XXXI halftime show in 1997.


Brown during the NBA All-Star Game jam session, 2001
Brown celebrated his status as an icon by appearing in a variety of entertainment and sports events, including an appearance on the WCW pay-per-view event, SuperBrawl X, where he danced alongside wrestler Ernest "the Cat" Miller, who based his character on Brown, during his in-ring skit with the Maestro. Brown then appeared in Tony Scott's short film Beat the Devil in 2001. He was featured alongside Clive Owen, Gary Oldman, Danny Trejo and Marilyn Manson. Brown also made a cameo appearance in the 2002 Jackie Chan film The Tuxedo, in which Chan was required to finish Brown's act after having accidentally knocked out the singer. In 2002, Brown appeared in Undercover Brother, playing himself.


Brown performing in June 2005
In 2004, Brown opened for the Red Hot Chili Peppers at several Hyde Park concerts in London.[64] The beginning of 2005 saw the publication of his second book, I Feel Good: A Memoir of a Life of Soul, written with Marc Eliot. In February and March, he participated in recording sessions for an intended studio album with Fred Wesley, Pee Wee Ellis, and other longtime collaborators. Though he lost interest in the album, which remains unreleased, a track from the sessions, "Gut Bucket", appeared on a compilation CD included with the August 2006 issue of MOJO.[65] He appeared at Edinburgh 50,000 – The Final Push, the final Live 8 concert on July 6, 2005, where he performed a duet with British pop star Will Young on "Papa's Got A Brand New Bag". In the Black Eyed Peas album "Monkey Business", Brown was featured on a track called "They Don't Want Music". The previous week he had performed a duet with another British pop star, Joss Stone, on the United Kingdom chat show Friday Night with Jonathan Ross. In 2006, Brown continued his Seven Decades of Funk World Tour. His final major U.S. performance was in San Francisco on August 20, 2006, as headliner at the Festival of the Golden Gate (Foggfest) on the Great Meadow at Fort Mason. The following day, he performed at an 800-seat campus theatre at Humboldt State University in Arcata, California. His last shows were greeted with positive reviews, and one of his final concert appearances at the Irish Oxegen festival in Punchestown in 2006 included a record crowd of 80,000 people. He played a full concert as part of the BBC's Electric Proms on October 27, 2006, at The Roundhouse,[66] supported by the Zutons, with special appearances from Max Beasley and the Sugababes.

Brown's last televised appearance was at his induction into the UK Music Hall of Fame in November 2006, before his death the following month. Before his death, Brown had been scheduled to perform a duet with singer Annie Lennox on the song "Vengeance" for her new album Venus, which was released in 2007.
1970-2006: ソウルのゴッドファーザー
主な記事 J.B.ズ
1970年3月、ブラウンの1960年代中期から後期にかけてのロード・バンドの大半が、金銭的な問題を理由に彼の元を去っていった。これは、1968年 に同じ理由でフェイマス・フレイムスのシンガー・グループが解散したことに端を発する。ブラウンとかつてのフェイマス・フレイムスのシンガー、ボビー・ バード(彼はこの激動の時期にも共同フロントマンとしてバンドに残り、ライブでは事実上プロト・ハイプマンとしての役割を果たした)はその後、ベーシスト のブーツィー・コリンズと彼の弟でギタリストのフェルプス "キャットフィッシュ "コリンズを含むシンシナティを拠点とするアンサンブル、ペースメイカーズのメンバー数人をスカウトした; 1960年代のロード・バンドの残りのメンバー(1970年12月にブラウンのバンドに復帰したフレッド・ウェズリーを含む)や他の新人ミュージシャンが 加わり、彼らはJ. B.sの核となった。この曲はブラウンが "The One "と呼ぶオフ・ザ・ビート・プレイで[58]、同時期の他のシングル曲も含め、ファンク・ミュージックという黎明期のジャンルにおけるブラウンの影響力を さらに確固たるものにした。1971年3月のヨーロッパ・ツアー(1991年にリリースされたアーカイヴ盤『Love Power Peace』に収録)の後、このJ.B.sは解散した。


1972年、タンパでのコンサート後、ディスクジョッキーのラーズ・ジェイコブとともに。
1971年、ブラウンはポリドール・レコードでレコーディングを始めた。フレッド・ウェズリー&ザ・J.B.ズ、ボビー・バード、リン・コリンズ、ヴィッ キー・アンダーソン、かつてのライバル、ハンク・バラードなど、彼のサイドメンやサポート・プレイヤーの多くがピープル・レーベルからレコードをリリース した。

1972年の大統領選挙中、ジェームス・ブラウンは、民主党のジョージ・マクガヴァン候補を抑えて大統領に再選されたリチャード・ニクソン支持を公然と表 明した[59]。この決定は彼のパフォーマンスのボイコットにつながり、ブラウンによれば、彼の黒人聴衆の大部分を犠牲にした[60]。 その結果、1973年、ブラウンのアメリカでのレコード・セールスやコンサートは小康状態に達し、その年のR&Bシングルでナンバーワンを獲得す ることはできなかった。その年、彼はまた国税庁との裏金未納の問題に直面し、450万ドル以上を支払っていなかったと訴えた。


1973年のブラウン
1973年、ブラウンはブラックスプロイテーション映画『ブラック・シーザー』の音楽を担当。1974年には "The Payback "でR&Bチャート1位に返り咲き、親アルバムもアルバムチャートで1位を獲得した。

「Papa Don't Take No Mess」はR&Bチャートで1位を獲得した最後のシングルとなった。この後期の彼の他のR&Bトップ10ヒットには、「Funky President」(R&B第4位)、「Get Up Offa That Thing」(R&B第4位)などがある。


ジェームス・ブラウン(1977年)
1969年以降、彼のレコードは(デヴィッド・マンキューソやフランシス・グラッソといったDJに代表される)ニューヨークのアンダーグラウンド・ディス コ・シーンの主役だったが、ブラウンは1975年の『セックス・マシン・トゥデイ』まで意識的にその流れに乗ることはなかった。1977年までには、彼は もはやR&B界を支配する存在ではなくなっていた。Get Up Offa That Thing」以降、ブラウンがポリドールに残した1970年代後半のレコーディングのうち13曲はR&Bチャートのトップ10に入ることができ ず、1976年の「Bodyheat」と1979年のディスコ志向の「It's Too Funky in Here」だけがR&Bトップ15に入り、バラードの「Kiss in '77」はトップ20に入った。1976年の「Bodyheat」以降、ビルボード・ホット100にもランクインできなかった。その結果、ブラウンのコン サートの観客動員数は減少し始め、国税庁との係争が報じられ、彼のビジネス帝国は崩壊した。さらに、ウェスリーやメイシオ・パーカーを含む長年のバンド仲 間は、1970年代中期から後期にかけて批評的にも商業的にも頂点に達したパーラメント・ファンカデリックに徐々に移行していった。ディスコの台頭もま た、ブラウンのR&Bチャートでの成功を妨げた。ディスコの洗練された商業的なスタイルが、彼の生々しいワンコードのファンク・プロダクションに 取って代わったからだ。

1979年リリースの『The Original Disco Man』では、ブラウンは曲作りやプロデュースにはほとんど参加せず、そのほとんどをプロデューサーのブラッド・シャピロに任せた。さらに2枚のアルバム がチャートに入らなかった後、ブラウンは1981年にポリドールを離れた。この頃、ブラウンはバンド名をJ.B.sからソウル・ジェネラルズ(またはソウ ルG's)に変えた。バンド名はブラウンが亡くなるまでそのままだった。

ブラウンのレコード・セールスが落ち込んでいたにもかかわらず、プロモーターのゲイリー・ロコンティとジム・リスミラーは、1982年初めにロサンゼルス のレシーダ・カントリー・クラブで行われたレジデント・ショーを完売させた。ブラウンは商業的な立場が危うかったため、多額のギャラを取ることはできな かった。しかし、これらのショーの大成功はブラウンのキャリアの転機となり、やがて彼はハリウッドでトップに返り咲いた。ドクター・デトロイト』 (1983年)や『ロッキーIV』(1985年)への出演など、映画も続いた。マイアミ・バイス』のエピソード「Missing Hours」(1987年)にもゲスト出演している。それ以前には、ブラウンは『ブルース・ブラザース』(1980年)に他の黒人ミュージシャンたちとと もに出演。

1984年、彼はラップ・ミュージシャンのアフリカ・バンバータと「Unity」という曲で組んだ。その1年後、彼はスコッティ・ブラザーズ・レコードと 契約し、人気曲「How Do You Stop」を収録したアルバム『Gravity』を1986年に発表し、そこそこの成功を収めた。このアルバムにはブラウンの最後のポップ・トップ10 ヒットとなった「Living in America」が収録され、1974年以来のトップ40入り、1968年以来のポップ・トップ10入りを果たした。ダン・ハートマンがプロデュースと作 詞を手がけたこの曲は、映画『ロッキーIV』とサウンドトラックにも大きくフィーチャーされた。ブラウンは映画の中で、ラスベガスのMGMグランドにある ジーグフェルド・ルームで撮影されたアポロ・クリードの最後の戦いでこの曲を演奏し、映画の中ではゴッドファーザー・オブ・ソウルとしてクレジットされ た。1986年には自伝『ジェームス・ブラウン』も出版された: ブルース・タッカーとの共著である。1987年、ブラウンは「Living in America」でグラミー賞最優秀男性R&Bヴォーカル・パフォーマンス賞を受賞。

1988年、ブラウンはプロダクション・チーム、フル・フォースと組んで、ニュー・ジャック・スウィングに影響を受けた『I'm Real』を発表。この曲は彼の最後のR&Bトップ10ヒット「I'm Real」と「Static」を生み出し、それぞれ2位と5位を記録した。一方、1969年のオリジナル・ヒット「Give It Up Or Turnit A Loose」のセカンド・ヴァージョンのドラム・ブレイク(コンピレーション・アルバム『In the Jungle Groove』に収録されたレコーディング)は、1980年代初頭にヒップホップのダンス・パーティー(特にブレイクダンス)で大人気となり、ヒップホッ プのパイオニアであるカーティス・ブロウはこの曲を「ヒップホップの国歌」と呼んだ[62]。


1998年にパフォーマンスするブラウン
1980年代後半に刑務所に収監された後、ブラウンはラリー・フリディとトーマス・ハートに出会い、『ジェームス・ブラウン』と題された初のジェームス・ ブラウンの伝記映画を制作した: 1992年にリリースされたアルバム『Love Over-Due』で音楽活動を再開。このアルバムにはシングル「(So Tired of Standing Still We Got to) Move On」が収録され、R&Bチャートで48位を記録した。また、彼の元レコード・レーベルであるポリドールからは、ブラウンのこれまでのキャリアを 網羅した4枚組CDボックス・セット『Star Time』もリリースされた。ブラウンが刑務所から釈放されたことで、かつてのレコード・レーベルも彼のアルバムをCDで再発し、追加トラックや音楽評論 家、歴史家による解説を収録した。同年、ブラウンはラッパーのMCハマーの「Too Legit to Quit」のビデオに出演した。ハマーはビッグ・ダディ・ケインとともに、ブラウンのユニークなステージ・ショーと彼ら自身のエネルギッシュなダンスを ヒップホップ世代に広めたことで注目されていた。両者ともブラウンの作品をサンプリングしており、ハマーはベストセラー・アルバム『Please Hammer, Don't Hurt 'Em』の収録曲「Here Comes the Hammer」で「Super Bad」のリズムをサンプリングしている。ビッグ・ダディ・ケインも何度もサンプリングした。年が明ける前、釈放後すぐにバンド活動に復帰したブラウン は、ロサンゼルスのウィルターン・シアターでの公演後にペイ・パー・ビュー・コンサートを開催し、好評を博した。

1991年6月10日、ジェームス・ブラウンとスターが勢揃いしたラインナップは、ウィルターン・シアターで行われた有料ライブ・パー・ビューの観客を前 にパフォーマンスを行った。ジェームス・ブラウン Living in America - Live!』は、インディアナ州のプロデューサー、ダニー・ハバードが発案した。M.C.ハマーのほか、ベル・ビブ・デヴォー、ヘビーD&ザ・ボーイズ、 エン・ヴォーグ、C+Cミュージック・ファクトリー、クインシー・ジョーンズ、シャーマン・ヘムズリー、キーネン・アイヴォリー・ウェイアンズらが出演し た。アイス・T、トーン・ロック、クール・モー・ディーは、ブラウンへのオマージュを込めてパフォーマンスを行った。これは、2月にサウスカロライナ州の 刑務所から仮釈放されて以来、ブラウンにとって初めての公の場でのパフォーマンスだった。彼は加重暴行などの重罪で6年の刑期を2年半服役していた。

ブラウンはレコーディングを続けた。1993年にはアルバム『Universal James』をリリース。このアルバムには、ビルボード・チャートにランクインした最後のシングル「Can't Get Any Harder」が収録され、全米R&Bチャートで76位、全英チャートで59位を記録した。イギリスでの短期間のチャートインは、デイクインを フィーチャーした「I Feel Good」のリミックス・ヴァージョンの成功によるものだろう。ブラウンはシングル「How Long」と「Georgia-Lina」もリリースしたが、チャートインには至らなかった。1995年、ブラウンはアポロに戻り、『Live at the Apollo 1995』をレコーディング。このアルバムには「Respect Me」というタイトルのスタジオ曲が収録され、シングルとしてリリースされたが、これもチャートインには至らなかった。ブラウンの最後のスタジオ・アルバ ム『I'm Back』と『The Next Step』はそれぞれ1998年と2002年にリリースされた。I'm Back』には「Funk on Ah Roll」が収録され、全英40位を記録したが、母国アメリカではチャートインしなかった。The Next Step』にはブラウンの最後のシングル「Killing Is Out, School Is In」が収録された。どちらのアルバムもデリック・モンクがプロデュースした。しかし、ブラウンのコンサートでの成功は衰えることなく、彼は残りの人生を 通して過酷なスケジュールをこなし続け、高齢にもかかわらず「ショービジネス界で最も働く男」という以前のニックネームに恥じない活躍を見せた。2003 年、ブラウンはPBS American Mastersのテレビ・ドキュメンタリー『James Brown』に参加した: Soul Survivor』(ジェレミー・マーレ監督)に出演。

1997年、ブラウンはスーパーボウルXXXIのハーフタイムショーに出演。


2001年、NBAオールスター・ゲームのジャム・セッションでのブラウン
WCWのペイ・パー・ビュー・イベント『SuperBrawl X』に出演し、マエストロとのリング上での寸劇で、ブラウンをモデルにしたレスラー、アーネスト・"ザ・キャット"・ミラーと一緒に踊った。その後、ブラ ウンは2001年にトニー・スコット監督の短編映画『Beat the Devil』に出演。クライヴ・オーウェン、ゲイリー・オールドマン、ダニー・トレホ、マリリン・マンソンらと共演した。ブラウンは2002年のジャッ キー・チェンの映画『The Tuxedo』にもカメオ出演しており、この映画では、誤って歌手をノックアウトしてしまったブラウンの演技を、チェンが仕上げることになった。2002 年、ブラウンは『Undercover Brother』に本人役で出演。


2005年6月、ブラウン
2004年、ブラウンはロンドンのハイド・パークで行われたレッド・ホット・チリ・ペッパーズのコンサートの前座を務めた[64]: マーク・エリオットとの共著。2月と3月には、フレッド・ウェズリー、ピー・ウィー・エリス、その他の長年のコラボレーターたちとのスタジオ・アルバムの レコーディング・セッションに参加した。2005年7月6日に開催されたLive 8の最終公演「Edinburgh 50,000 - The Final Push」に出演し、イギリスのポップスター、ウィル・ヤングと「Papa's Got A Brand New Bag」をデュエットした。ブラック・アイド・ピーズのアルバム『Monkey Business』では、"They Don't Want Music "という曲でフィーチャーされている。その前の週には、イギリスのチャット番組『Friday Night with Jonathan Ross』で、同じくイギリスのポップスター、ジョス・ストーンとデュエットを披露している。2006年、ブラウンはSeven Decades of Funkワールド・ツアーを継続。2006年8月20日、フォート・メイソンの大草原で開催されたフェスティバル・オブ・ザ・ゴールデン・ゲート (Foggfest)のヘッドライナーを務めた。翌日には、カリフォルニア州アルカタにあるフンボルト州立大学の800人収容のキャンパス・シアターで公 演を行った。彼の最後のショーは好意的に迎えられ、2006年にパンチェスタウンで開催されたアイルランドのオクセジェン・フェスティバルでは、8万人の 観客を動員した。2006年10月27日、BBCのエレクトリック・プロムスの一環としてラウンドハウスでフル・コンサートを行い[66]、ズートンズが サポート、マックス・ビーズリーとシュガーベイブスが特別出演した。

ブラウンの最後のテレビ出演は、2006年11月の英国音楽殿堂入りで、その翌月に死去した。生前、ブラウンは、2007年にリリースされた彼女のニュー アルバム『Venus』の収録曲「Vengeance」で、歌手アニー・レノックスとデュエットする予定だった。
Artistry

Brown's most famous MC was Danny Ray (center), who was with him for over 30 years.
As a vocalist, Brown performed in a forceful shout style derived from gospel music. Meanwhile, "his rhythmic grunts and expressive shrieks harked back farther still to ring shouts, work songs, and field cries", according to the Encyclopedia of African-American Culture and History (1996): "He reimported the rhythmic complexity from which rhythm and blues, under the dual pressure of rock 'n' roll and pop, had progressively fallen away since its birth from jazz and blues."[67]

For many years, Brown's touring show was one of the most extravagant productions in American popular music. At the time of Brown's death, his band included three guitarists, two bass guitar players, two drummers, three horns and a percussionist.[68] The bands that he maintained during the late 1960s and 1970s were of comparable size, and the bands also included a three-piece amplified string section that played during the ballads.[69] Brown employed between 40 and 50 people for the James Brown Revue, and members of the revue traveled with him in a bus to cities and towns all over the country, performing upwards of 330 shows a year with almost all of the shows as one-nighters.[70][71]

Concert style
Before James Brown appeared on stage, his personal MC gave him an elaborate introduction accompanied by drumrolls, as the MC worked in Brown's various sobriquets along with the names of many of his hit songs. The introduction by Fats Gonder, captured on Brown's 1963 album Live at the Apollo is a representative example:

So now ladies and gentlemen it is "Star Time". Are you ready for "Star Time?" Thank you and thank you very kindly. It is indeed a great pleasure to present to you at this particular time, national[ly] and international[ly] known as "The Hardest-Working Man in Show Business", the man that sings "I'll Go Crazy"..."Try Me"..."You've Got the Power"..."Think"..."If You Want Me"..."I Don't Mind"..."Bewildered"... the million dollar seller, "Lost Someone"... the very latest release, "Night Train"... let's everybody "Shout and Shimmy"... "Mr. Dynamite", the amazing "Mr. Please Please" himself, the star of the show, James Brown and the Famous Flames!![72]


Brown and MC Danny Ray during cape routine, BBC Electric Proms '06 concert
James Brown's performances were famous for their intensity and length. His own stated goal was to "give people more than what they came for — make them tired, 'cause that's what they came for.'"[73] Brown's concert repertoire consisted mostly of his own hits and recent songs, with a few R&B covers mixed in. Brown danced vigorously as he sang, working popular dance steps such as the Mashed Potato into his routine along with dramatic leaps, splits and slides. In addition, his horn players and singing group (The Famous Flames) typically performed choreographed dance routines, and later incarnations of the Revue included backup dancers. Male performers in the Revue were required to wear tuxedoes and cummerbunds long after more casual concert wear became the norm among the younger musical acts. Brown's own extravagant outfits and his elaborate processed hairdo completed the visual impression. A James Brown concert typically included a performance by a featured vocalist, such as Vicki Anderson or Marva Whitney, and an instrumental feature for the band, which sometimes served as the opening act for the show.

A trademark feature of Brown's stage shows, usually during the song "Please, Please, Please", involved Brown dropping to his knees while clutching the microphone stand in his hands, prompting the show's longtime MC, Danny Ray, to come out, drape a cape over Brown's shoulders and escort him off the stage after he had worked himself to exhaustion during his performance. As Brown was escorted off the stage by the MC, Brown's vocal group, the Famous Flames (Bobby Byrd, Lloyd Stallworth, and Bobby Bennett), continued singing the background vocals "Please, please don't go-oh".[74] Brown would then shake off the cape and stagger back to the microphone to perform an encore. Brown's routine was inspired by a similar one used by the professional wrestler Gorgeous George, as well as Little Richard.[72][75][76] In his 2005 autobiography I Feel Good: A Memoir in a Life of Soul, Brown, who was a fan of Gorgeous George, credited the wrestler as the inspiration for both his cape routine and concert attire, stating, "Seeing him on TV helped create the James Brown you see on stage".[77] Brown performs a version of the cape routine in the film of the T.A.M.I. Show (1964) in which he and the Famous Flames upstaged the Rolling Stones, and over the closing credits of the film Blues Brothers 2000. The Police refer to "James Brown on the T.A.M.I. Show" in their 1980 song "When the World Is Running Down, You Make the Best of What's Still Around".

Band leadership
Brown demanded extreme discipline, perfection and precision from his musicians and dancers – performers in his Revue showed up for rehearsals and members wore the right "uniform" or "costume" for concert performances.[78] During an interview conducted by Terri Gross during the NPR segment "Fresh Air" with Maceo Parker, a former saxophonist in Brown's band for most of the 1960s and part of the 1970s and 1980s, Parker offered his experience with the discipline that Brown demanded of the band:

You gotta be on time. You gotta have your uniform. Your stuff's got to be intact. You gotta have the bow tie. You got to have it. You can't come up without the bow tie. You cannot come up without a cummerbund ... [The] patent leather shoes we were wearing at the time gotta be greased. You just gotta have this stuff. This is what [Brown expected] ... [Brown] bought the costumes. He bought the shoes. And if for some reason [the band member decided] to leave the group, [Brown told the person to] please leave my uniforms . ...— Maceo Parker[79]

Brown also had a practice of directing, correcting and assessing fines on members of his band who broke his rules, such as wearing unshined shoes, dancing out of sync or showing up late on stage.[80] During some of his concert performances, Brown danced in front of his band with his back to the audience as he slid across the floor, flashing hand signals and splaying his pulsating fingers to the beat of the music. Although audiences thought Brown's dance routine was part of his act, this practice was actually his way of pointing to the offending member of his troupe who played or sang the wrong note or committed some other infraction. Brown used his splayed fingers and hand signals to alert the offending person of the fine that person must pay to him for breaking his rules.[81]

Brown's demands on his support acts could be harsh. As Fred Wesley recalled of his time as musical director of the JBs, if Brown felt intimidated by a support act he would try to "undermine their performances by shortening their sets without notice, demanding that they not do certain showstopping songs, and even insisting on doing the unthinkable, playing drums on some of their songs. A sure set killer."[82]
芸術性

ブラウンの最も有名なMCは、30年以上在籍したダニー・レイ(中央)。
ヴォーカリストとしてのブラウンは、ゴスペルに由来する力強いシャウト・スタイルでパフォーマンスした。一方、『アフリカ系アメリカ人の文化と歴史百科事 典』(1996年)によれば、「彼のリズミカルな呻き声と表現力豊かな叫び声は、リング・シャウト、ワーク・ソング、フィールド・クライまで遡る」: 「彼は、ロックンロールとポップスの二重の圧力の下で、ジャズとブルースから誕生して以来、リズムとブルースが徐々に遠ざかっていたリズムの複雑さを逆輸 入した」[67]。

長年にわたり、ブラウンのツアー・ショーはアメリカのポピュラー音楽界で最も贅沢な演出のひとつだった。ブラウンが亡くなった当時、彼のバンドには3人の ギタリスト、2人のベース・ギタリスト、2人のドラマー、3人のホーン、1人のパーカッショニストが含まれていた[68]。1960年代後半から1970 年代にかけて彼が維持していたバンドは同等の規模であり、バラードで演奏する3ピースのアンプリファイド・ストリングス・セクションも含まれていた。 [69]ブラウンはジェイムズ・ブラウン・レヴューのために40人から50人を雇い、レヴューのメンバーは彼と一緒にバスで全米の都市や町を回り、年間 330回以上の公演を行い、ほぼ全ての公演がワンナイトだった[70][71]。

コンサートのスタイル
ジェームス・ブラウンがステージに登場する前に、彼の個人的なMCがドラムロールを伴って手の込んだ紹介をし、MCはブラウンの様々な俗称を彼のヒット曲 の名前とともに紹介した。ブラウンの1963年のアルバム『Live at the Apollo』に収録されているファッツ・ゴンダーによる紹介はその代表例である:

さあ、みなさん、"スター・タイム "です。スター・タイム "の準備はいいですか?ありがとうございます。この特別な時間に、"ショービジネス界で最もよく働く男 "として国内外から知られている、"I'll Go Crazy"... "Try Me"... 「You've Got the Power」... 「Think」... 「If You Want Me」... 「I Don't Mind」... 「Bewildered」... ミリオンセラー「Lost Someone」... 最新作「Night Train」... Let's everybody 「Shout and Shimmy」... "ミスター・ダイナマイト"、素晴らしい "ミスター・プリーズ・プリーズ "その人、ショーの主役、ジェームス・ブラウンとフェイマス・フレイムス![72]。


ケープ・ルーティン中のブラウンとMCのダニー・レイ、BBCエレクトリック・プロムス'06コンサート
ジェームス・ブラウンのパフォーマンスは、その激しさと長さで有名だった。ブラウンのコンサートのレパートリーは、ほとんどが自身のヒット曲と最近の曲で 構成され、R&Bのカヴァーもいくつか混じっていた。ブラウンは歌いながら精力的に踊り、ドラマチックな跳躍、スプリット、スライドとともに、 マッシュ・ポテトのようなポピュラーなダンス・ステップをルーティンに取り入れた。さらに、彼のホーン奏者と歌唱グループ(ザ・フェイマス・フレイムス) は振り付けされたダンスを披露し、後のレヴューにはバックダンサーも加わった。レヴューの男性パフォーマーたちは、若いミュージシャンたちの間でコンサー ト用のカジュアルな服装が一般的になってからも、ずっとタキシードとカマーバンドを着用することを義務づけられていた。ブラウン自身の贅沢な衣装と、手の 込んだ髪型が、視覚的な印象を完成させた。ジェームス・ブラウンのコンサートでは通常、ヴィッキー・アンダーソンやマーヴァ・ホイットニーなどのヴォーカ リストによるパフォーマンスと、バンドのインストゥルメンタルが披露され、それがオープニング・アクトを務めることもあった。

ブラウンのステージのトレードマークは、通常 "Please, Please, Please "という曲の中で、ブラウンがマイク・スタンドを両手で握りしめながら膝をつくというもので、ショーの長年のMCであるダニー・レイが登場し、パフォーマ ンス中に疲労困憊したブラウンの肩にケープをかけ、ステージからエスコートした。ブラウンがMCにエスコートされてステージを降りると、ブラウンのヴォー カル・グループ、フェイマス・フレイムス(ボビー・バード、ロイド・ストールワース、ボビー・ベネット)がバック・ヴォーカルで「プリーズ、プリーズ・ド ント・ゴォー」と歌い続けた[74]。ブラウンのルーティンは、プロレスラーのゴージャス・ジョージやリトル・リチャードが使っていた同様のものにインス パイアされていた[72][75][76]: I Feel Good: A Memoir in a Life of Soul』の中で、ゴージャス・ジョージのファンであったブラウンは、マント・ルーティンとコンサートの服装のインスピレーションをこのレスラーから得た とし、「テレビで彼を見ることが、ステージで見るジェームス・ブラウンを作るのに役立った」と述べている[77]。ポリスの1980年の曲「When the World Is Running Down, You Make the Best of What's Still Around」では、"James Brown on the T.A.M.I. Show "に言及している。

バンドのリーダーシップ
ブラウンは、彼のミュージシャンやダンサーたちに極端な規律、完璧さ、正確さを要求した。彼のレヴューのパフォーマーたちはリハーサルに出席し、メンバー はコンサート・パフォーマンスのために正しい "ユニフォーム "や "コスチューム "を着用した[78]。NPRの番組 "Fresh Air "でテリー・グロスが行った、1960年代の大部分と1970年代と1980年代の一部でブラウンのバンドに在籍していた元サックス奏者、メイシオ・パー カーとのインタビューで、パーカーはブラウンがバンドに要求した規律についての経験を語った:

「時間を守れ。時間を守れ。(自分自身の)ユニフォームを着ろ。蝶ネク タイは必須だ。ネクタイは必須だ。蝶ネクタイ無しでは上がれない。カマーバンドなしでは上がれない。 [当時履いていたパテントレザーの靴はグリスを塗らなければならない。こういうものを持っていなければならないんだ。これが[ブラウンが期待していた]も のだ... [ブラウンは衣装を買った。靴も買った。そしてもし何らかの理由で(バンド・メンバーが)グループを脱退することになったら、(ブラウンはその人に)僕の ユニフォームを置いていってくれと言ったんだ」。- メイシオ・パーカー[79]

ブラウンはまた、靴を磨いていなかったり、ダンスがずれていたり、ス テージに遅刻してくるなど、自分のルールを破ったバンドのメンバーに対して、指示、修 正、罰金を課すという習慣も持っていた[80]。いくつかのコンサート公演では、ブラウンは観客に背を向けてバンドの前で踊り、フロアを滑りながら、音楽 のビートに合わせて手信号を点滅させたり、脈打つ指を広げたりした。観客はブラウンのダンス・ルーティンを演技の一部だと思っていたが、実はこのやり方 は、間違った音を弾いたり歌ったりして違反したメンバーを指差すためのものだった。ブラウンは広げた指と手信号を使って、自分のルールを破った違反者に罰 金を支払わなければならないことを警告した[81]。

ブラウンのサポート役に対する要求は厳しいものだった。JBsの音楽監督を務めていた頃のことをフレッド・ウェズリーが回想しているように、ブラウンはサ ポート・アクトに威圧感を感じると、「予告なしに彼らのセットを短くしたり、ショーを止めるような曲をやらないように要求したり、さらには彼らの曲の一部 でドラムを叩くという考えられないようなことまでして、彼らのパフォーマンスを台無しにしようとした。確実なセットキラーだ」[82]。
Social activism
Education advocacy and humanitarianism
Brown's main social activism was in preserving the need for education among youths, influenced by his own troubled childhood and his being forced to drop out of the seventh grade for wearing "insufficient clothes". Due to heavy dropout rates in the 1960s, Brown released the pro-education song, "Don't Be a Drop-Out". Royalties of the song were donated to dropout-prevention charity programs. The success of this led to Brown meeting with President Lyndon B. Johnson at the White House. Johnson cited Brown for being a positive role model to the youth. In 1968 James Brown endorsed Hubert Humphrey,[83] but later Brown gained the confidence of President Richard Nixon, to whom he found he had to explain the plight of Black Americans.[84]

Don´t Be A Drop-Out (1967) - James Brown
Throughout the remainder of his life, Brown made public speeches in schools and continued to advocate the importance of education in school. Upon filing his will in 2002, Brown advised that most of the money in his estate go into creating the I Feel Good, Inc. Trust to benefit disadvantaged children and provide scholarships for his grandchildren. His final single, "Killing Is Out, School Is In", advocated against murders of young children in the streets. Brown often gave out money and other items to children while traveling to his childhood hometown of Augusta. A week before his death, while looking gravely ill, Brown gave out toys and turkeys to kids at an Atlanta orphanage, something he had done several times over the years.


"Killing Is Out, School Is In "

Civil rights and self-reliance

Though Brown performed at benefit rallies for civil rights organizations in the mid-1960s, Brown often shied away from discussing civil rights in his songs in fear of alienating his crossover audience. In 1968, in response to a growing urge of anti-war advocacy during the Vietnam War, Brown recorded the song, "America Is My Home". In the song, Brown performed a rap, advocating patriotism and exhorting listeners to "stop pitying yoursel[ves] and get up and fight". At the time of the song's release, Brown had been participating in performing for troops stationed in Vietnam.

The Boston Garden concert

On April 5, 1968, a day after the assassination of Martin Luther King, Jr. in Memphis, Tennessee, Brown provided a free citywide televised concert at the Boston Garden to maintain public order and calm concerned Boston residents (over the objections of the police chief, who wanted to call off the concert, which he thought would incite violence).[49] The show was later released on DVD as Live at the Boston Garden: April 5, 1968. According to the documentary The Night James Brown Saved Boston, then-mayor Kevin White had strongly restrained the Boston police from cracking down on minor violence and protests after the assassination, while religious and community leaders worked to keep tempers from flaring.[85] White arranged to have Brown's performance broadcast multiple times on Boston's public television station, WGBH, thus keeping potential rioters off the streets, watching the concert for free.[85] Angered by not being told of this, Brown demanded $60,000 for "gate" fees (money he thought would be lost from ticket sales on account of the concert being broadcast for free) and then threatened to go public about the secret arrangement when the city balked at paying up afterwards, news of which would have been a political death blow to White and spark riots of its own.[85] White eventually lobbied the behind-the-scenes power-brokering group known as "The Vault" to come up with money for Brown's gate fee and other social programs, contributing $100,000. Brown received $15,000 from them via the city. White also persuaded management at the Garden to give up their share of receipts to make up the differences.[85] Following this successful performance, Brown was counseled by President Johnson to urge cities ravaged from riots following King's assassination to not resort to violence, telling them to "cool it, there's another way".[86]

Responding to pressure from black activists, including H. Rap Brown, to take a bigger stance on their issues and from footage of black on black crime committed in inner cities, Brown wrote the lyrics to the song "Say It Loud – I'm Black and I'm Proud", which his bandleader Alfred "Pee Wee" Ellis accompanied with a musical composition. Released late that summer, the song's lyrics helped to make it an anthem for the civil rights movement. Brown only performed the song sporadically following its initial release and later stated he had regrets about recording it, saying in 1984, "Now 'Say It Loud – I'm Black and I'm Proud' has done more for the black race than any other record, but if I had my choice, I wouldn't have done it, because I don't like defining anyone by race. To teach race is to teach separatism."[87] In his autobiography he stated:

The song is obsolete now ... But it was necessary to teach pride then, and I think the song did a lot of good for a lot of people ... People called "Black and Proud" militant and angry – maybe because of the line about dying on your feet instead of living on your knees. But really, if you listen to it, it sounds like a children's song. That's why I had children in it, so children who heard it could grow up feeling pride ... The song cost me a lot of my crossover audience. The racial makeup at my concerts was mostly black after that. I don't regret it, though, even if it was misunderstood.[88]

In 1969, Brown recorded two more songs of social commentary, "World" and "I Don't Want Nobody to Give Me Nothing", the latter song pleading for equal opportunity and self-reliance rather than entitlement. In 1970, in response to some black leaders for not being outspoken enough, he recorded "Get Up, Get into It, Get Involved" and "Talkin' Loud and Sayin' Nothing". In 1971, he began touring Africa, including Zambia and Nigeria. He was made "freeman of the city" in Lagos, Nigeria, by Oba Adeyinka Oyekan, for his "influence on black people all over the world".[89] With his company, James Brown Enterprises, Brown helped to provide jobs for blacks in business in the communities.[90] As the 1970s continued, Brown continued to record songs of social commentary, most prominently 1972's "King Heroin" and the two-part ballad "Public Enemy", which dealt with drug addiction.

Political views

During the 1968 presidential campaign, Brown endorsed Democratic presidential candidate Hubert Humphrey and appeared with Humphrey at political rallies. Brown was labeled an "Uncle Tom" for supporting Humphrey and also for releasing the pro-American funk song, "America Is My Home", in which Brown had lambasted protesters of the Vietnam War as well as the politics of pro-black activists. Brown began supporting Republican president Richard Nixon after being invited to perform at Nixon's inaugural ball in January 1969.[91] Brown's endorsement of Nixon during the 1972 presidential election negatively impacted his career during that period with several national Black organizations boycotting his records and protesting at his concert shows; a November 1972 show in Cincinnati was picketed with signs saying, "James Brown: Nixon's Clown". Brown initially was invited to perform at a Youth Concert following Nixon's inauguration in January 1973 but bailed out due to the backlash he suffered from supporting Nixon. Brown joined fellow black entertainer Sammy Davis Jr., who faced similar backlash, to back out of the concert. Brown blamed it on "fatigue". Brown later reversed his support of Nixon and composed the song, "You Can Have Watergate (Just Gimme Some Bucks And I'll Be Straight)" as a result. After Nixon resigned from office, Brown composed the 1974 hit, "Funky President (People It's Bad)", right after Gerald Ford took Nixon's place. Brown later supported Democratic President Jimmy Carter, attending one of Carter's inaugural balls in 1977.[92] Brown also openly supported President Ronald Reagan's reelection in 1984.[93]

Brown stated he was neither Democratic nor Republican despite his support of Republican presidents such as Nixon and Reagan as well as Democratic presidents John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson, and Jimmy Carter.[94] In 1999, when being interviewed by Rolling Stone, the magazine asked him to name a hero in the 20th century; Brown mentioned John F. Kennedy and then-96-year-old U.S. Senator, and former Dixiecrat, Strom Thurmond, stating "when the young whippersnappers get out of line, whether Democratic or Republican, an old man can walk up and say 'Wait a minute, son, it goes this way.' And that's great for our country. He's like a grandfather to me."[95] In 2003, Brown was the featured attraction of a Washington D.C. fundraiser for the National Republican Senatorial Committee.[96] Following the deaths of Ronald Reagan and his friend Ray Charles, Brown said to CNN, "I'm kind of in an uproar. I love the country and I got – you know I've been around a long time, through many presidents and everything. So after losing Mr. Reagan, who I knew very well, then Mr. Ray Charles, who I worked with and lived with like, all our life, we had a show together in Oakland many, many years ago and it's like you found the placard."[97] Despite his contrarian political views, Brown mentored black activist Rev. Al Sharpton during the 1970s.[98]
社会活動
教育擁護と人道主義
ブラウンの主な社会活動は、青少年の教育の必要性を訴えることであったが、これは彼自身が問題を抱えた子供時代を過ごし、「不十分な服装」を理由に中学1 年生を退学させられたことが影響している。1960年代に中退率が高かったため、ブラウンは教育促進ソング「Don't Be a Drop-Out」を発表した。この曲の印税は中退防止チャリティ・プログラムに寄付された。この成功により、ブラウンはホワイトハウスで リンドン・B・ ジョンソン大統領と面会することになった。ジョンソンは、ブラウンが若者にとって前向きな模範であることを挙げた。1968年、ジェームス・ブラウンは ヒューバート・ハンフリーを支持したが[83]、後にブラウンはリチャード・ニクソン大統領の信頼を得た。

残りの生涯を通じて、ブラウンは学校で公開演説を行い、学校での教育の重要性を唱え続けた。2002年に遺書を提出する際、ブラウンは遺産のほとんどを恵 まれない子供たちのためにI Feel Good, Inc. 信託を設立し、恵まれない子供たちに恩恵を与え、孫たちに奨学金を提供する。彼の最後のシングル "Killing Is Out, School Is In "は、路上で幼い子供たちが殺されることに反対を唱えた。ブラウンは幼少期を過ごした故郷オーガスタを訪れ、しばしば子供たちに金品を配った。死の1週間 前、重病を患いながら、ブラウンはアトランタの孤児院で子供たちにおもちゃと七面鳥を配った。

"Killing Is Out, School Is In "

公民権と自立

1960年代半ば、ブラウンは公民権団体の慈善集会で演奏していたものの、クロスオーバーな聴衆を遠ざけることを恐れ、歌の中で公民権について語ることを しばしば避けていた。1968年、ベトナム戦争中の反戦主張の高まりを受けて、ブラウンは「America Is My Home」という曲をレコーディングした。この曲でブラウンはラップを披露し、愛国心を唱え、リスナーに「自分を哀れむのはやめて、立ち上がって戦おう」 と呼びかけた。この曲が発表された当時、ブラウンはベトナム駐留軍のための公演に参加していた。

ボストン・ガーデンでのコンサート

1968年4月5日、テネシー州メンフィスでキング牧師が暗殺された翌日、ブラウンはボストン・ガーデンで、治安を維持し、心配するボストン市民を落ち着 かせるために、市全体にテレビ中継された無料コンサートを行った(暴力を煽ると考えた警察署長の反対を押し切って)[49]。 このショーは後に『Live at the Boston Garden』としてDVD化された: 1968年4月5日 ドキュメンタリー『The Night James Brown Saved Boston』によると、当時の市長ケヴィン・ホワイトは、暗殺後にボストン警察が軽微な暴力や抗議活動を取り締まるのを強く制止し、一方、宗教やコミュ ニティの指導者たちは、感情の高ぶりを抑えるために働いた。 [85]このことを知らされていなかったことに怒ったブラウンは、「ゲート」料として6万ドルを要求し(コンサートが無料で放送されるためにチケットの売 り上げが失われると考えた)、その後、市が支払いを渋ったときに秘密の取り決めについて公表すると脅した。 [85]ホワイトは最終的に、"ザ・ボールト "として知られる裏の権力集団に働きかけて、ブラウンのゲートフィーとその他の社会的プログラムのための資金を用意させ、100,000ドルを拠出した。 ブラウンは市を通じて彼らから15,000ドルを受け取った。ホワイトはまた、その差額を補填するために自分たちの取り分を放棄するよう、ガーデンの経営 陣を説得した[85]。この公演の成功の後、ブラウンはジョンソン大統領から、キン グ牧師暗殺後の暴動で荒廃した都市に暴力に訴えないよう促すよう助言さ れ、「冷静になれ、別の方法がある」と告げた[86]。

H.ラップ・ブラウンを含む黒人活動家たちから、自分たちの問題により大きな姿勢を示すようにとの圧力と、インナー・シティで起こる黒人同士の犯罪の映像 に応え、ブラウンは「」という曲の歌詞を書き、彼のバンドリーダーであるアルフレッド・"ピー・ウィー"・エリスが作曲を添えた。その年の夏の終わりにリ リースされ たこの曲の歌詞は、公民権運動のアンセムとなった。ブラウンはこの曲の初リリース後、散発的にしか演奏しなかったが、後にレコーディングしたことを後悔し ていると述べ、1984年にこう語っている。「今でこそ『Say It Loud - I'm Black and I'm Proud』は他のどのレコードよりも黒人のためになっているが、もし私に選択の余地があったなら、やらなかっただろう。人種を教えることは分離主義を教 えることだ」[87] 自伝の中で彼はこう述べている:

この歌はもう時代遅れだ。しかし、当時はプライドを教えるために必要だったし、この歌は多くの人々にとって良いものだったと思う。人々は『ブラック・アン ド・プラウド』を戦闘的で怒りに満ちていると呼んだ。ひざまずいて生きるのではなく、自分の足で死のうというセリフのせいかもしれない。でも実際、聴いて みると子供の歌のように聞こえる。だから、この曲を聴いた子供たちが誇りを感じて育つように、子供たちを登場させたんだ この曲は、私のクロスオーバーな聴衆の多くを犠牲にした。それ以来、私のコンサートの人種構成はほとんど黒人になってしまった。たとえ誤解されたとして も、後悔はしていない[88]。

1969年、ブラウンは「World」と「I Don't Want Nobody to Give Me Nothing」という2曲の社会批評をレコーディングした。1970年には、一部の黒人指導者たちが十分に発言していないことに対して、"Get Up, Get into It, Get Involved "と "Talkin' Loud and Sayin' Nothing "をレコーディングした。1971年、ザンビアやナイジェリアを含むアフリカ・ツアーを開始。ナイジェリアのラゴスでは、オバ・アデインカ・オイカンから 「世界中の黒人に影響を与えた」として「市のフリーマン」に任命された[89]。 自身の会社ジェームス・ブラウン・エンタープライズとともに、ブラウンは地域社会でのビジネスで黒人に仕事を提供する手助けをした[90]。 1970年代が続くと、ブラウンは社会的な批評の歌を録音し続け、特に1972年の「キング・ヘロイン」と、薬物中毒を扱った2部構成のバラード「パブ リック・エネミー」が有名である。

政治的見解

1968年の大統領選挙中、ブラウンは民主党の大統領候補ヒューバート・ハンフリーを支持し、ハンフリーとともに政治集会に参加した。ブラウンはハンフ リーを支持したことで "アンクル・トム "のレッテルを貼られ、また、親米ファンク・ソング「America Is My Home」を発表したことで、ベトナム戦争への抗議者たちや親黒人活動家たちの政治を非難した。ブラウンは1969年1月にニクソンの就任舞踏会に招かれ た後、共和党のリチャード・ニクソン大統領を支持するようになった[91]。1972年の大統領選挙でブラウンがニクソンを支持したことは、その時期の彼 のキャリアに悪影響を及ぼし、いくつかの全国的な黒人団体が彼のレコードをボイコットし、彼のコンサート・ショーに抗議した: 1972年11月のシンシナティでの公演は、"James Brown: Nixon's Clown"(ジェームス・ブラウンはニクソンの道化)と書かれた看板でピケを貼られた。ブラウンは当初、1973年1月のニクソン大統領就任式後のユー ス・コンサートに招かれたが、ニクソン支持の反発を受け、出演を見合わせた。ブラウンは、同じような反発に直面した黒人エンターテイナー、サミー・デイ ヴィス・ジュニアとともに、コンサートから手を引いた。ブラウンはそれを「疲労」のせいにした。ブラウンは後にニクソン支持を撤回し、その結果として 「You Can Have Watergate(Just Gimme Some Bucks And I'll Be Straight), 1973」という曲を作った。ニクソンが辞任した後、ブラウンは1974年のヒット曲「ファンキー・プレジデント(People It's Bad)」を作曲した。その後、ブラウンは民主党のジミー・カーター大統領を支持し、1977年のカーター大統領就任舞踏会に出席した [92]。また、ブ ラウンは1984年のロナルド・レーガン大統領の再選を公然と支持した[93]。

ブラウンは、ニクソンやレーガンといった共和党の大統領や、ジョン・F・ケネディ、リンドン・B・ジョンソン、ジミー・カーターといった民主党の大統領を 支持しているにもかかわらず、自分は民主党でも共和党でもないと述べている[94]。ケネディと、当時96歳の上院議員で元ディキシー・クラットのストロ ム・サーモンドを挙げ、「民主党であれ共和党であれ、若造が道を踏み外したとき、老人が歩み寄って『ちょっと待て、こっちだ』と言うことができる。それは 国にとって素晴らしいことだ。彼は私にとって祖父のようなものだ」[95]。2003年、ブラウンはワシントンD.C.で開催された全米共和党上院委員会 の資金集めのアトラクションに登場した[96]。ロナルド・レーガンと友人のレイ・チャールズが亡くなった後、ブラウンはCNNの取材に対し、「私は ちょっと動揺している。私はこの国を愛しているし、私は長い間、多くの大統領やすべてを経験してきた。だから、よく知っているレーガン氏を失った後、一緒 に仕事をし、ずっと一緒に暮らしてきたレイ・チャールズ氏と、何年も何年も前にオークランドで一緒にショーをやったんだ」。彼の政治的見解とは正反対であ るにもかかわらず、ブラウンは1970年代に黒人活動家のアル・シャープトン牧師を指導した[98]。
Personal life
In 1962, Tammi Terrell joined the James Brown Revue. Brown became sexually involved with Terrell—even though she was only 17—in a relationship that continued until she escaped his physical abuse.[99] Bobby Bennett, former member of the Famous Flames, told Rolling Stone about the abuse he witnessed: "He beat Tammi Terrell terrible", said Bennett. "She was bleeding, shedding blood." Terrell, who died in 1970, was Brown's girlfriend before she became famous as Marvin Gaye's singing partner in the mid-1960s. "Tammi left him because she didn't want her butt whipped", said Bennett, who also claimed he saw Brown kick one pregnant girlfriend down a flight of stairs.[100]

Marriages and children
Brown was married three times. His first marriage was to Velma Warren in 1953, and they had one son together.[101] Over a decade later, the couple had separated, and the final divorce decree was issued in 1969. They maintained a close friendship that lasted until Brown's death. Brown's second marriage was to Deidre "Deedee" Jenkins, on October 22, 1970. They had two daughters together. By 1974 they were separated after what his daughter describes as years of domestic abuse,[102] and the final divorce decree was issued on January 10, 1981.[103] His third marriage was to Adrienne Lois Rodriguez (March 9, 1950 – January 6, 1996) in 1984. It was a contentious marriage that made headlines due to domestic abuse complaints.[104][105] Rodriguez filed for divorce in 1988, "citing years of cruelty treatment", but they reconciled.[106] Less than a year after Rodriguez died in 1996, Brown hired Tomi Rae Hynie to be a background singer for his band; she later claimed that she was his fourth wife.[107]

On December 23, 2002, Brown, 69, and Hynie, 33, held a wedding ceremony that was officiated by the Rev. Larry Flyer. Following Brown's death, controversy surrounded the circumstances of the marriage, with Brown's attorney, Albert "Buddy" Dallas, reporting that the marriage was not valid; Hynie was still married to Javed Ahmed, a man from Bangladesh. Hynie claimed Ahmed married her to obtain residency through a Green Card and that the marriage was annulled but the annulment did not occur until April 2004.[108][109] In an attempt to prove her marriage to Brown was valid, she provided a marriage certificate as proof of her marriage to Brown during an interview on CNN with Larry King, but she did not provide King with court records pointing to an annulment of her marriage to Brown or to Ahmed.[110] According to Dallas, Brown was angry and hurt that Hynie had concealed her prior marriage from him and Brown moved to file for annulment from Hynie.[111] Dallas added that though Hynie's marriage to Ahmed was annulled after she married Brown, the Brown–Hynie marriage was not valid under South Carolina law because Brown and Hynie did not remarry after the annulment.[110][112] In August 2003, Brown took out a full-page public notice in Variety featuring Hynie, James II and himself on vacation at Disney World to announce that he and Hynie were going their separate ways.[113][114] On January 27, 2015, a judge ruled Hynie as Brown's legal widow and that she was now Brown's widow for purposes of determining the distribution of Brown's estate.[107][115] The decision was based on the grounds that Hynie's previous marriage was invalid and that James Brown had abandoned his efforts to annul his own marriage to Hynie.[115] On June 17, 2020, a South Carolina Supreme Court ruled that Hynie was not legally married to Brown due to her failure to annul her previous marriage.[116][117][118] The court also officially ruled that she has no right to any part of his estate.[116][119][117][120][118]

Brown had numerous children and acknowledged nine of them, including five sons—Teddy (1954–1973), Terry, Larry, Micheal Brown and James Joseph Brown Jr.—and six daughters: LaRhonda Petitt, Dr. Yamma Noyola Brown Lumar, Deanna Brown Thomas, Cinnamon Brown, Jeanette Bellinger and Venisha Brown (1964–2018).[121] Brown also had eight grandchildren and four great-grandchildren. Brown's eldest son, Teddy, died in a car crash on June 14, 1973.[122] According to an August 22, 2007, article published in the British newspaper The Daily Telegraph, DNA tests indicate that Brown also fathered at least three extramarital children. The first one of them to be identified is LaRhonda Pettit (born 1962), a retired flight attendant and teacher who lives in Houston.[123] Another alleged son, Michael Deon Brown, was born in September 1968 to Mary Florence Brown, and despite pleading no contest to a paternity suit brought against him in 1983, Brown never officially acknowledged Michael as his son.[124] During contesting of Brown's will, another of the Brown family attorneys, Debra Opri, revealed to Larry King that Brown wanted a DNA test performed after his death to confirm the paternity of James Brown Jr. (born 2001)—not for Brown's sake but for the sake of the other family members.[125] In April 2007, Hynie selected a guardian ad litem whom she wanted appointed by the court to represent her son, James Brown Jr., in the paternity proceedings.[126] James Brown Jr. was confirmed to be his biological son.[127]

Drug abuse

For most of his career, Brown had a strict drug- and alcohol-free policy for any member in his entourage, including band members, and would fire people who disobeyed orders, particularly those who used or abused drugs. Although early members of the Famous Flames were fired for using alcohol, Brown often served a highball consisting of Delaware Punch and moonshine at his St. Albans, Queens, house in the mid-1960s.[128] Some of the original members of Brown's 1970s band, the J.B.'s, including Catfish and Bootsy Collins, intentionally took LSD during a performance in 1971, causing Brown to fire them after the show because he had suspected them of being on drugs all along.[129]

Aide Bob Patton has asserted that he accidentally shared a PCP-laced cannabis joint with Brown in the mid-1970s and "hallucinated for hours", although Brown "talked about it as if it was only marijuana he was smoking".[128] By the mid-1980s, it was widely alleged that Brown was using drugs, with Vicki Anderson confirming to journalist Barney Hoskyns that Brown's regular use of PCP (colloquially known as "angel dust") "began before 1982".[128] After he met and later married Adrienne Rodriguez in 1984, she and Brown began using PCP together.[130] This drug usage often resulted in violent outbursts from him, and he was arrested several times for domestic violence against Rodriguez while high on the drug.[131][132] By January 1988, Brown faced four criminal charges within a 12-month span relating to driving, PCP, and gun possession.[106] After an April 1988 arrest for domestic abuse, Brown went on the CNN program Sonya Live in L.A. with host Sonya Friedman. The interview became notorious for Brown's irreverent demeanor, with some asserting that Brown was high.[133]

One of Brown's former mistresses recalled in a GQ magazine article on Brown some years after his death that Brown would smoke PCP ("until that got hard to find") and cocaine, mixed with tobacco in Kool cigarettes. He also engaged in the off-label use of sildenafil, maintaining that it gave him "extra energy".[134] Once, while traveling in a car under the influence of PCP (which he continued to procure dependent on its availability), Brown alleged that passing trees contained psychotronic surveillance technology.[128]

In January 1998, he spent a week in rehab to deal with an addiction to unspecified prescription drugs. A week after his release, he was arrested for an unlawful use of a handgun and possession of cannabis.[135] Prior to his death in December 2006, when Brown entered Emory University Hospital, traces of cocaine were found in the singer's urine.[136] His widow suggested Brown would "do crack" with a female acquaintance.[136]

Theft and assault convictions

Brown's personal life was marred by numerous brushes with the law. At the age of 16, he was convicted of theft and served three years in juvenile prison. During a concert held at Club 15 in Macon, Georgia, in 1963, while Otis Redding was performing alongside his former band Johnny Jenkins and the Pinetoppers, Brown, reportedly wielding two shotguns,[137] tried to shoot his musical rival Joe Tex.[138] The incident led to multiple people being shot and stabbed.[139] Since Brown was still on parole at the time, he relied on his agent Clint Brantley "and a few thousand dollars to make the situation disappear".[139] According to Jenkins, "seven people got shot", and after the shootout ended, a man appeared and gave "each one of the injured a hundred dollars apiece not to carry it no further and not to talk to the press".[139] Brown was never charged for the incident.

On July 16, 1978, after performing at the Apollo, Brown was arrested for reportedly failing to turn in records from one of his radio stations after the station was forced to file for bankruptcy.[61][140]

Brown was arrested on April 3, 1988, for assault,[141] and again in May 1988 on drug and weapons charges, and again on September 24, 1988, following a high-speed car chase on Interstate 20 near the Georgia–South Carolina state border. He was convicted of carrying an unlicensed pistol and assaulting a police officer, along with various drug-related and driving offenses. Although he was sentenced to six years in prison, he was eventually released on parole on February 27, 1991, after serving two years of his sentence. Brown's FBI file, released to The Washington Post in 2007 under the Freedom of Information Act,[142] related Brown's claim that the high-speed chase did not occur as claimed by the police, and that local police shot at his car several times during an incident of police harassment and assaulted him after his arrest.[143] Local authorities found no merit to Brown's accusations.

In 1998, a woman named Mary Simons accused Brown in a civil suit of holding her captive for three days, demanding oral sex and firing a gun in his office; Simons' charge was eventually dismissed.[139] In another civil suit, filed by former background singer Lisa Rushton alleged that between 1994 and 1999, Brown allegedly demanded sexual favors and when refused, would cut off her pay and kept her offstage.[139] She also claimed Brown would "place a hand on her buttocks and loudly told her in a crowded restaurant to not look or speak to any other man besides himself;" Rushton eventually withdrew her lawsuit.[139] In yet another civil suit, a woman named Lisa Agbalaya, who worked for Brown, said the singer would tell her he had "bull testicles", handed her a pair of zebra-print underwear, told her to wear them while he massaged her with oil, and fired her after she refused.[139] A Los Angeles jury cleared the singer of sexual harassment but found him liable for wrongful termination.[139]

The police were summoned to Brown's residence on July 3, 2000, after he was accused of charging at an electric company repairman with a steak knife when the repairman visited Brown's house to investigate a complaint about having no lights at the residence.[144] In 2003, Brown was pardoned by the South Carolina Department of Probation, Parole, and Pardon Services for past crimes that he was convicted of committing in South Carolina.[145]

Domestic violence arrests
Brown was repeatedly arrested for domestic violence. On four occasions between 1987 and 1995, Brown was arrested on charges of assault against his third wife, Adrienne Rodriguez. In one incident, Rodriguez reported to authorities that Brown beat her with an iron pipe and shot at her car.[106][146] Rodriguez was hospitalized after the last assault in October 1995, but charges were dropped after she died in January 1996.[146]

In January 2004, Brown was arrested in South Carolina on a domestic violence charge after Tomi Rae Hynie accused him of pushing her to the floor during an argument at their home, where she suffered scratches and bruises to her right arm and hip.[147] In June, Brown pleaded no contest to the domestic violence incident, but served no jail time. Instead, Brown was required to forfeit a US$1,087 bond as punishment.[148]

Rape accusation
In January 2005, a woman named Jacque Hollander filed a lawsuit against James Brown, which stemmed from an alleged 1988 rape. When the case was initially heard before a judge in 2002, Hollander's claims against Brown were dismissed by the court as the limitations period for filing the suit had expired. Hollander claimed that stress from the alleged assault later caused her to contract Graves' disease, a thyroid condition. Hollander claimed that the incident took place in South Carolina while she was employed by Brown as a publicist. Hollander alleged that, during her ride in a van with Brown, Brown pulled over to the side of the road and sexually assaulted her while he threatened her with a shotgun.

In her case against Brown, Hollander entered as evidence a DNA sample and a polygraph result, but the evidence was not considered due to the limitations defense. Hollander later attempted to bring her case before the Supreme Court, but nothing came of her complaint.[149]
私生活
1962年、タミ・テレルはジェームス・ブラウン歌劇団に参加。ブラウンはテレルと性的関係を持つようになり、彼女はまだ17歳であったが、彼の身体的虐 待から逃れるまでその関係は続いた[99]: 「彼はタミ・テレルをひどく殴った。1970年に亡くなったテレルは、1960年代半ばにマーヴィン・ゲイの歌のパー トナーとして有名になる前のブラウンのガールフレンドだった。「ベネットは、ブラウンが妊娠中のガールフレンドを階段から蹴り落とすのを見たとも言ってい る[100]。

結婚と子供
ブラウンは3度結婚した。最初の結婚は1953年のヴェルマ・ウォーレンとのもので、2人の間には息子が1人いた[101]。二人はブラウンの死まで親密 な友情を保っていた。ブラウンの2度目の結婚は、1970年10月22日のデイドレ・"ディーディー"・ジェンキンスとの結婚だった。二人の間には二人の 娘がいた。1974年までに、彼の娘が長年にわたる家庭内虐待の末に別居し[102]、1981年1月10日に最終的な離婚判決が出された[103]。3 度目の結婚は、1984年にアドリアン・ロイス・ロドリゲス(1950年3月9日-1996年1月6日)と。ロドリゲスは1988年に「長年の残酷な扱い を理由に」離婚を申請したが、和解した[106]。1996年にロドリゲスが亡くなってから1年も経たないうちに、ブラウンはトミ・レイ・ハイニーを自分 のバンドのバック・シンガーとして雇い、彼女は後に4番目の妻だと主張した[107]。

2002年12月23日、69歳のブラウンと33歳のハイニーは、ラリー・フライヤー牧師の司式で結婚式を挙げた。ブラウンの死後、結婚の経緯について論 争が巻き起こり、ブラウンの弁護士アルバート・"バディ"・ダラスは、結婚は無効であり、ハイニーはまだバングラデシュ出身の男性ジャヴェド・アーメドと 結婚していたと報告した。ハイニーは、グリーンカードによる居住権を得るためにアーメドが彼女と結婚し、結婚は無効化されたと主張したが、無効化は 2004年4月まで行われなかった[108][109]。ブラウンとの結婚が有効であったことを証明しようと、彼女はCNNのラリー・キングとのインタ ビューで、ブラウンとの結婚を証明する結婚証明書を提出したが、彼女はブラウンとの結婚やアーメドとの結婚の無効化を示す裁判記録をキングに提出しなかっ た。 [110]ダラスによると、ブラウンはハイニーが以前の結婚を隠していたことに怒り、傷つき、ブラウンはハイニーに結婚取り消しを申請するように動いた [111]。ダラスは、ハイニーがブラウンと結婚した後にアーメッドとの結婚は取り消されたが、ブラウンとハイニーは結婚取り消し後に再婚していないた め、ブラウンとハイニーの結婚はサウスカロライナの法律では無効であると付け加えた。 [110][112]2003年8月、ブラウンはディズニーワールドで休暇を過ごすハイニー、ジェームズ2世と自分自身をフィーチャーした全面広告を『バ ラエティ』誌に掲載し、ハイニーと別々の道を歩むことを発表した[113][114]。 2015年1月27日、裁判官はハイニーをブラウンの法的な未亡人とし、ブラウンの遺産分配を決定する目的上、彼女は現在ブラウンの未亡人であると裁定し た。 [107][115]この決定は、ハイニーの以前の結婚は無効であり、ジェームス・ブラウンはハイニーとの自身の結婚を取り消す努力を放棄したという理由 に基づいていた[115]。 2020年6月17日、サウスカロライナ州最高裁判所は、ハイニーが以前の結婚を取り消すことを怠ったため、ハイニーはブラウンと法的に結婚していないと いう判決を下した[116][117][118]。 同裁判所はまた、ハイニーには彼の遺産の一部に対する権利がないという正式な判決を下した[116][119][117][120][118]。

ブラウンには多数の子供がおり、5人の息子(テディ(1954-1973)、テリー、ラリー、ミシェール・ブラウン、ジェイムズ・ジョセフ・ブラウン・ ジュニア)と6人の娘を含む9人を認知していた: ラロンダ・ペティット、ヤンマ・ノヨラ・ブラウン・ルマー博士、ディアナ・ブラウン・トーマス、シナモン・ブラウン、ジャネット・ベリンジャー、ヴェニー シャ・ブラウン(1964-2018)である[121]。ブラウンの長男テディは1973年6月14日に自動車事故で死亡した[122]。 2007年8月22日付の英紙『デイリー・テレグラフ』に掲載された記事によると、DNA鑑定により、ブラウンは少なくとも3人の婚外子ももうけていたこ とが判明。最初に身元が確認されたのは、ヒューストンに住む元客室乗務員で教師のラロンダ・ペティット(1962年生まれ)である[123]。もう一人の 息子とされるマイケル・ディオン・ブラウンは、1968年9月にメアリー・フローレンス・ブラウンとの間に生まれ、1983年にブラウンに対して起こされ た父子関係確定訴訟で不服を申し立てたにもかかわらず、ブラウンはマイケルを正式に息子として認めなかった。 [124]ブラウンの遺言を争っている最中、ブラウン家のもう一人の弁護士であるデブラ・オプリはラリー・キングに、ブラウンが自分の死後、ジェームス・ ブラウン・ジュニア(2001年生まれ)の父子関係を確認するためにDNA鑑定を望んでいたことを明かした、 126]ジェームス・ブラウン・ジュニアが実子であることが確認された[127]。

薬物乱用

キャリアのほとんどの期間、ブラウンはバンド・メンバーを含む側近のメ ンバーに対してドラッグとアルコールを禁止する厳格なポリシーを持っており、命令に 従わない者、特にドラッグを使用または乱用する者を解雇していた。フェイマス・フレイムスの初期メンバーはアルコールの使用で解雇されたが、ブラウンは 1960年代半ば、クイーンズのセント・オールバンズの自宅でデラウェア・パンチと密造酒からなるハイボールをよく振る舞った[128]。 キャットフィッ シュやブーツィー・コリンズを含む、ブラウンの1970年代のバンド、J.B.ズのオリジナル・メンバーの何人かは、1971年のパフォーマンス中に意図 的にLSDを摂取し、ブラウンは彼らがドラッグをやっているのではないかとずっと疑っていたため、ショーの後に解雇する原因となった[129]。

側近のボブ・パットンは、1970年代半ばにブラウンとPCP入りの大麻ジョイントを偶然共有し、「何時間も幻覚を見た」と主張しているが、ブラウンは 「自分が吸っていたのはマリファナだけであるかのように話していた」[128]。1980 年代半ばまでに、ブラウンがドラッグを使用していると広く疑われ るようになり、ヴィッキー・アンダーソンはジャーナリストのバーニー・ホスキンスに、ブラウンがPCP(俗に「エンジェル・ダスト」と呼ばれる)を常用し ていたのは「1982年以前からだった」と認めている[128]。 [128]1984年にエイドリアン・ロドリゲスと出会い、後に結婚した後、彼女とブラウンは一緒にPCPを使用し始めた[130]。この薬物使用はしば しば彼の暴力的な暴発をもたらし、彼は薬物でハイになっている間にロドリゲスに対する家庭内暴力で数回逮捕された。 [131][132]1988年1月までに、ブラウンは12ヶ月の間に運転、PCP、銃所持に関する4つの刑事告訴に直面した[106]。1988年4月 に家庭内暴力で逮捕された後、ブラウンは司会者のソーニャ・フリードマンとCNNの番組『ソーニャ・ライヴ・イン・LA』に出演。このインタビューはブラ ウンの不遜な態度で悪名高くなり、ブラウンはラリっていたと断言する者もいた[133]。

ブラウンの元愛人の一人は、彼の死後数年経ってから、ブラウンに関するGQ誌の記事で、ブラウンはPCP(「それが手に入りにくくなるまで」)とコカイン を吸っていたと回想している。また、シルデナフィルの適応外使用にも手を染め、「余分なエネルギー」を与えたと主張していた[134]。一度だけ、PCP の影響下で(入手可能性に応じて調達し続けた)車で移動中、ブラウンは通り過ぎる木 々にサイコトロニクスの監視技術があると主張した[128]。

1998年1月、彼は不特定の処方薬への依存症に対処するためにリハビリ施設で1週 間を過ごした。釈放の1週間後、拳銃の不法使用と大麻所持で逮捕された [135]。2006年12月に亡くなる前、ブラウンがエモリー大学病院に入院した際、歌手の尿から微量のコカインが検出された[136]。 彼の未亡人は、ブラウンが女性の知人と「クラックをやっていた」と示唆した[136]。

窃盗と暴行の前科

ブラウンの私生活は、何度も法に触れることで傷つけられた。16歳の時、窃盗で有罪判決を受け、少年刑務所に3年間服役。1963年、ジョージア州メーコ ンのクラブ15で開かれたコンサートで、オーティス・レディングが彼の元バンド、ジョニー・ジェンキンス・アンド・ザ・ピネトッパーズと共に演奏している 最中、ブラウンは2丁のショットガンを振り回し[137]、音楽的ライバルのジョー・テックスを撃とうとしたと伝えられている[138]。 [139]当時ブラウンはまだ仮釈放中であったため、彼は代理人のクリント・ブラントリーを頼り、「数千ドルで事態を消し去った」[139]。ジェンキン スによると、「7人が撃たれ」、銃撃戦が終わった後、男が現れ、「負傷者一人一人に100ドルずつを渡し、それ以上持たないように、マスコミに話さないよ うに」したという。

1978年7月16日、アポロでのパフォーマンス後、ブラウンはあるラジオ局が破産申請を余儀なくされた後、そのラジオ局のレコードを提出しなかったとい う理由で逮捕された[61][140]。

ブラウンは1988年4月3日に暴行で逮捕され[141]、1988年5月に薬物と武器の容疑で再び逮捕され、1988年9月24日にはジョージア州とサ ウスカロライナ州の州境近くの州間高速道路20号線での高速カーチェイスの後に再び逮捕された。無免許ピストルの携帯と警察官への暴行、さまざまな薬物関 連と運転違反で有罪判決を受けた。懲役6年の判決を受けたが、結局2年間服役した後、1991年2月27日に仮釈放された。情報公開法に基づき2007年 にワシントン・ポスト紙に公開されたブラウンのFBIファイル[142]には、高速チェイスは警察の主張通りには起こらなかったというブラウンの主張と、 警察の嫌がらせ事件で地元警察が彼の車に数回発砲し、逮捕後に暴行を加えたというブラウンの主張が関連していた[143]。地元当局はブラウンの告発に何 のメリットもないと判断した。

1998年、メアリー・サイモンズという女性が民事訴訟で、ブラウンを3日間監禁し、オーラルセックスを要求し、オフィスで銃を発砲したと訴えたが、サイ モンズの告訴は最終的に棄却された[139]。元バック・シンガーのリサ・ラシュトンが起こした別の民事訴訟では、1994年から1999年の間、ブラウ ンは性的な好意を要求し、断るとギャラをカットしてステージから遠ざけたと主張した[139]。 [139]彼女はまた、ブラウンは「彼女の尻に手を置き、混雑したレストランで、自分以外の男性を見るな、話しかけるなと大声で言った」と主張した。 [139]さらに別の民事訴訟では、ブラウンの下で働いていたリサ・アグバラヤという女性が、歌手は彼女に「雄牛の睾丸がある」と言い、ゼブラ柄の下着を 手渡し、オイルでマッサージする間、それを履くように言い、彼女が拒否した後に解雇したと述べた[139]。ロサンゼルスの陪審は、セクハラの容疑は晴ら したが、不当解雇の責任を認めた[139]。

2000年7月3日、ブラウンが電気会社の修理工にステーキナイフで突撃したことで、警察がブラウンの家に呼び出された[144]。2003年、ブラウン はサウスカロライナ州で有罪判決を受けた過去の犯罪について、サウスカロライナ州保護観察・仮釈放・恩赦サービス局から恩赦を受けた[145]。

家庭内暴力による逮捕
ブラウンは家庭内暴力で繰り返し逮捕された。1987年から1995年の間に4度、ブラウンは3番目の妻であるエイドリアン・ロドリゲスに対する暴行の容 疑で逮捕された。ある事件では、ロドリゲスはブラウンが鉄パイプで彼女を殴り、彼女の車に発砲したと当局に報告した[106][146]。ロドリゲスは 1995年10月の最後の暴行の後に入院したが、彼女が1996年1月に死亡した後、告訴は取り下げられた[146]。

2004年1月、ブラウンはサウスカロライナ州で、トミー・ライ・ハイニーが自宅で口論中に彼女を床に押し倒し、右腕と臀部に傷と打撲傷を負わせたと訴え た後、家庭内暴力の容疑で逮捕された[147]。その代わり、ブラウンは罰として1,087米ドルの保証金を没収された[148]。

レイプ告発
2005年1月、ジャック・ホランダーという女性がジェームス・ブラウンに対して訴訟を起こした。この訴訟は2002年に裁判官の前で審理されたが、ホラ ンダーのブラウンに対する請求は、提訴の制限期間が過ぎていたため、裁判所によって却下された。ホランダーは、この暴行事件によるストレスで、後に甲状腺 の病気であるバセドウ病にかかったと主張した。ホランダーは、事件がサウスカロライナ州で起こったのは、彼女がブラウンにパブリシストとして雇われていた ときだと主張した。ホランダーは、ブラウンとバンに同乗中、ブラウンが道路脇に車を止め、ショットガンで脅しながら性的暴行を加えたと主張した。

ブラウンに対する裁判で、ホランダーはDNAサンプルとポリグラフの結果を証拠として提出したが、限定抗弁により証拠は考慮されなかった。ホランダーは後 に最高裁に訴えを起こそうとしたが、何も得られなかった[149]。
Later life
At the end of his life, James Brown lived in Beech Island, South Carolina, directly across the Savannah River from Augusta, Georgia. Brown had chronic illness with type 1 diabetes that went undiagnosed for years, according to his longtime manager Charles Bobbit.[150] In 2004, Brown was successfully treated for prostate cancer.[151] Regardless of his health, Brown maintained his reputation as the "hardest working man in show business" by keeping up with his grueling performance schedule.

Illness

James Brown memorial in Augusta, Georgia
On December 23, 2006, Brown became very ill and arrived at his dentist's office in Atlanta, Georgia, several hours late. His appointment was for dental implant work. During that visit, Brown's dentist observed that he looked "very bad ... weak and dazed". Instead of performing the work, the dentist advised Brown to see a physician right away about his medical condition.[152]

The following day, Brown went to the Emory Crawford Long Memorial Hospital for medical evaluation and was admitted for observation and treatment.[153] According to Charles Bobbit, his longtime personal manager and friend, Brown had been struggling with a noisy cough since returning from a November trip to Europe. Yet, Bobbit said, the singer had a history of never complaining about being sick and often performed while ill.[152] Although Brown had to cancel upcoming concerts in Waterbury, Connecticut, and Englewood, New Jersey, he was confident that the doctor would discharge him from the hospital in time for his scheduled New Year's Eve shows at the Count Basie Theatre in New Jersey and the B. B. King Blues Club in New York, in addition to performing a song live on CNN for the Anderson Cooper New Year's Eve special.[153] Brown remained hospitalized, however, and his condition worsened throughout the day.

Death
On Christmas Day 2006, Brown died at approximately 1:45 a.m. EST (05:45 UTC),[16] at age 73, from congestive heart failure, resulting from complications of pneumonia. Bobbit was at his bedside[154] and later reported that Brown stuttered, "I'm going away tonight", then took three long, quiet breaths and fell asleep before dying.[155]

In 2019, an investigation by CNN and other journalists led to suggestions that Brown had been murdered.[136][139][146][156][157]

Memorial services

Public memorial at the Apollo Theater in Harlem
After Brown's death, his relatives, a host of celebrities, and thousands of fans gathered, on December 28, 2006, for a public memorial service at the Apollo Theater in New York City and, on December 30, 2006, at the James Brown Arena in Augusta, Georgia. A separate, private ceremony was held in North Augusta, South Carolina, on December 29, 2006, with Brown's family in attendance. Celebrities at these various memorial events included Michael Jackson, Jimmy Cliff, Joe Frazier, Buddy Guy, Ice Cube, Ludacris, Dr. Dre, Little Richard, Dick Gregory, MC Hammer, Prince, Jesse Jackson, Ice-T, Jerry Lee Lewis, Bootsy Collins, LL Cool J, Lil Wayne, Lenny Kravitz, 50 Cent, Stevie Wonder, and Don King.[158][159][160][161] Rev. Al Sharpton officiated at all of Brown's public and private memorial services.[162][163]


Public funeral in Augusta, Georgia, with Michael Jackson attending
Brown's memorial ceremonies were all elaborate, complete with costume changes for the deceased[clarification needed] and videos featuring him in concert. His body, placed in a Promethean casket—bronze polished to a golden shine—was driven through the streets of New York to the Apollo Theater in a white, glass-encased horse-drawn carriage.[164][165] In Augusta, Georgia, his memorial procession stopped to pay respects at his statue, en route to the James Brown Arena. During the public memorial there, a video showed Brown's last performance in Augusta, Georgia, with the Ray Charles version of "Georgia on My Mind" playing soulfully in the background.[158][159][166] His last backup band, the Soul Generals, also played some of his hits during that tribute at the arena. The group was joined by Bootsy Collins on bass, with MC Hammer performing a dance in James Brown style.[167] Former Temptations lead singer Ali-Ollie Woodson performed "Walk Around Heaven All Day" at the memorial services.[168] Brown was buried in a crypt at his daughter's home in Beech Island, South Carolina.[169]

Last will and testament
Brown signed his last will and testament on August 1, 2000, before J. Strom Thurmond Jr., an attorney for the estate.[170] The irrevocable trust, separate and apart from Brown's will, was created on his behalf, that same year, by his attorney, Albert "Buddy" Dallas, one of three personal representatives of Brown's estate. His will covered the disposition of his personal assets, such as clothing, cars, and jewelry, while the irrevocable trust covered the disposition of the music rights, business assets of James Brown Enterprises, and his Beech Island, South Carolina estate.[171]

During the reading of the will on January 11, 2007, Thurmond revealed that Brown's six adult living children (Terry Brown, Larry Brown, Daryl Brown, Yamma Brown Lumar, Deanna Brown Thomas and Venisha Brown) were named in the document, while Hynie and James II were not mentioned as heirs.[170][172] Brown's will was signed 10 months before James II was born and more than a year before Brown's marriage to Tomi Rae Hynie. Like Brown's will, his irrevocable trust omitted Hynie and James II as recipients of Brown's property. The irrevocable trust had also been established before, and not amended since, the birth of James II.[173]

On January 24, 2007, Brown's children filed a lawsuit, petitioning the court to remove the personal representatives from the estate (including Brown's attorney, as well as trustee Albert "Buddy" Dallas) and appoint a special administrator because of perceived impropriety and alleged mismanagement of Brown's assets.[174][175] On January 31, 2007, Hynie also filed a lawsuit against Brown's estate, challenging the validity of the will and the irrevocable trust. Hynie's suit asked the court both to recognize her as Brown's widow and to appoint a special administrator for the estate.[176]

On January 27, 2015, Judge Doyet Early III ruled that Tomi Rae Hynie Brown was officially the widow of James Brown. The decision was based on the grounds that Hynie's previous marriage was invalid and that James Brown had abandoned his efforts to annul his own marriage to Hynie.[107][177]

On February 19, 2015, the South Carolina Supreme Court intervened, halting all lower court actions in the estate and undertaking to review previous actions itself.[178] The South Carolina Court of Appeals in July 2018 ruled that Hynie was, in fact, Mr. Brown's wife.[179] In 2020, the South Carolina Supreme Court ruled that Hynie had not been legally married to Brown and did not have a right to his estate.[180] It was reported in July 2021 that Brown's family had reached a settlement ending the 15-year battle over the estate.[180]
その後の人生
晩年、ジェームス・ブラウンはジョージア州オーガスタからサバンナ川を挟んで対岸のサウスカロライナ州ビーチ・アイランドに住んでいた。2004年、ブラ ウンは前立腺がんの治療に成功した[151]。 健康状態にかかわらず、ブラウンは過酷な公演スケジュールをこなすことで、「ショービジネス界で最も働く男」という評判を維持した。

病気

ジョージア州オーガスタのジェームス・ブラウン追悼碑
2006年12月23日、ブラウンは体調を崩し、ジョージア州アトランタの歯科医院に数時間遅れて到着した。予約はインプラント治療のためだった。ブラウ ンの歯科医は、彼が「とても具合が悪そうで......弱々しく、意識が朦朧としている」のを観察した。歯科医は治療を行う代わりに、ブラウンに病状につ いてすぐに医師の診察を受けるよう助言した[152]。

翌日、ブラウンは医学的評価のためにエモリー・クロフォード・ロング・メモリアル病院を訪れ、観察と治療のために入院した[153]。長年の個人マネー ジャーであり友人でもあるチャールズ・ボビットによると、ブラウンは11月のヨーロッパ旅行から戻って以来、うるさい咳に悩まされていたという。しかし、 ボビットによれば、この歌手は病気であることを決して訴えず、病気でありながらしばしばパフォーマンスを行ったという過去がある[152]。ブラウンはコ ネチカット州ウォーターベリーとニュージャージー州エングルウッドでのコンサートをキャンセルしなければならなかったが、ニュージャージー州のカウント・ ベイシー・シアターとニュージャージー州のB. 153]しかし、ブラウンは入院を続け、その日のうちに容態は悪化した。


2006年のクリスマス当日、ブラウンは米国東部標準時の午前1時45分(協定世界時午前5時45分)に、肺炎の合併症によるうっ血性心不全のため73歳 で死去した[16]。ボビットは枕元におり[154]、後にブラウンが「今夜はもう行くよ」と吃り、その後3回長く静かに呼吸をし、眠るように息を引き 取ったと報告した[155]。

2019年、CNNと他のジャーナリストによる調査によって、ブラウンが殺害されたとの指摘がなされた[136][139][146][156] [157]。

追悼式

ハーレムのアポロ・シアターでの公開追悼式
ブラウンの死後、2006年12月28日にニューヨークのアポロ・シアターで、2006年12月30日にはジョージア州オーガスタのジェームス・ブラウ ン・アリーナで、彼の親族、多くの有名人、そして何千人ものファンが集まり、追悼式が行われた。また、2006年12月29日には、サウスカロライナ州 ノース・オーガスタで、ブラウンの家族が参列する非公開の追悼式が行われた。これらの追悼イベントには、マイケル・ジャクソン、ジミー・クリフ、ジョー・ フレイジャー、バディ・ガイ、アイス・キューブ、リュダクリス、Dr. Dre、リトル・リチャード、ディック・グレゴリー、MCハマー、プリンス、ジェシー・ジャクソン、アイス-T、ジェリー・リー・ルイス、ブーツィー・コ リンズ、LLクールJ、リル・ウェイン、レニー・クラヴィッツ、50セント、スティービー・ワンダー、ドン・キングなど。[158][159][160] [161] アル・シャープトン牧師はブラウンのすべての公的および私的な追悼式で司会を務めた[162][163]。


ジョージア州オーガスタでの公開葬儀、マイケル・ジャクソンも参列
ブラウンの追悼式はすべて手の込んだもので、故人の衣装替え[clarification needed]やコンサートでの彼をフィーチャーしたビデオなどが用意された。彼の遺体は、黄金色に磨き上げられたブロンズ製のプロメテウス棺に納めら れ、ガラス張りの白い馬車でニューヨークの通りをアポロ・シアターまで運ばれた[164][165]。ジョージア州オーガスタでは、追悼の行列がジェーム ス・ブラウン・アリーナに向かう途中、彼の銅像に敬意を表するために立ち寄った。そこでの公開追悼式では、ジョージア州オーガスタでのブラウンの最後のパ フォーマンスがビデオで流され、レイ・チャールズのヴァージョンの「Georgia on My Mind」がソウルフルにバックで演奏された[158][159][166]。彼の最後のバックアップ・バンド、ソウル・ジェネラルズもまた、アリーナで のトリビュートで彼のヒット曲を演奏した。このグループにはブーツィー・コリンズがベースで参加し、MCハマーがジェームス・ブラウン流のダンスを披露し た[167]。元テンプテーションズのリード・シンガー、アリ=オリー・ウッドソンは追悼式で「Walk Around Heaven All Day」を演奏した[168]。ブラウンはサウスカロライナ州ビーチ・アイランドの娘の家の地下墓地に埋葬された[169]。

遺言
ブラウンは2000年8月1日、遺産の代理人弁護士であるJ.ストロム・サーモンド・ジュニアの前で遺言書に署名した[170]。ブラウンの遺言書とは別 に、取り消し不能の信託が、同年、ブラウンの遺産代理人3人のうちの1人である弁護士のアルバート・"バディ"・ダラスによって、ブラウンに代わって作成 された。遺言は衣服、車、宝石などの個人資産の処分を対象とし、取消不能信託は音楽著作権、ジェームス・ブラウン・エンタープライズの事業資産、サウスカ ロライナ州ビーチ・アイランドの不動産の処分を対象としていた[171]。

2007年1月11日の遺言の朗読で、サーモンドはブラウンの6人の成人した子供たち(テリー・ブラウン、ラリー・ブラウン、ダリル・ブラウン、ヤンマ・ ブラウン・ルマール、ディアナ・ブラウン・トーマス、ヴェニーシャ・ブラウン)の名前が文書に記されていたことを明らかにしたが、ハイニーとジェームス2 世は相続人として言及されていなかった[170][172]。ブラウンの遺言はジェームス2世が生まれる10ヶ月前、ブラウンがトミー・ライ・ハイニーと 結婚する1年以上前に署名された。ブラウンの遺言と同様に、彼の取消不能信託はブラウンの財産の受取人としてハイニーとジェームズ2世を省いていた。取消 不能信託もまた、ジェームズ2世の誕生前に設定され、それ以降は修正されていなかった[173]。

2007年1月24日、ブラウンの子供たちは訴訟を起こし、ブラウンの資産の不適切な管理と疑惑のため、遺産から個人的代表者(ブラウンの弁護士と受託者 のアルバート・"バディ"・ダラスを含む)を解任し、特別管理人を任命するよう裁判所に申し立てた[174][175]。2007年1月31日、ハイニー もブラウンの遺産に対して訴訟を起こし、遺言と取消不能信託の有効性に異議を唱えた。ハイニーの訴えは、彼女をブラウンの未亡人として認めることと、遺産 の特別管理人を任命することの両方を裁判所に求めた[176]。

2015年1月27日、ドイエ・アーリー3世判事は、トミー・ライ・ハイニー・ブラウンが正式にジェームス・ブラウンの未亡人であるとの判決を下した。こ の決定は、ハイニーの以前の結婚は無効であり、ジェームス・ブラウンはハイニーとの自身の結婚を無効にする努力を放棄したという理由に基づいていた [107][177]。

2015年2月19日、サウスカロライナ州最高裁判所は介入し、遺産相続におけるすべての下級裁判所の訴訟を停止し、以前の訴訟自体を見直すことを引き受 けた[178]。 2018年7月、サウスカロライナ州控訴裁判所は、ハイニーが実際にはブラウン氏の妻であったという判決を下した。 [179]2020年、サウスカロライナ州最高裁判所は、ハイニーはブラウン氏と法的に婚姻関係になく、彼の遺産に対する権利を有していないという判決を 下した[180]。2021年7月、ブラウン氏の家族が遺産をめぐる15年にわたる争いに終止符を打つ和解に達したことが報告された[180]。
Legacy
Brown received awards and honors throughout his lifetime and after his death. In 1993, the City Council of Steamboat Springs, Colorado, conducted a poll of residents to choose a new name for the bridge that crossed the Yampa River on Shield Drive. The winning name, with 7,717 votes, was "James Brown Soul Center of the Universe Bridge". The bridge was officially dedicated in September 1993, and Brown appeared at the ribbon-cutting ceremony for the event.[181] A petition was started by local ranchers to return the name to "Stockbridge" for historical reasons, but they backed off after citizens defeated their efforts because of the popularity of Brown's name. Brown returned to Steamboat Springs, Colorado, on July 4, 2002, for an outdoor festival, performing with bands such as the String Cheese Incident.[182]

During his long career, Brown received many prestigious music industry awards and honors. In 1983 he was inducted into the Georgia Music Hall of Fame. Brown was one of the first inductees into the Rock and Roll Hall of Fame at its inaugural induction dinner in New York on January 23, 1986. At that time, the members of his original vocal group, the Famous Flames (Bobby Byrd, Johnny Terry, Bobby Bennett, and Lloyd Stallworth) were not inducted.[183] However, on April 14, 2012, the Famous Flames were automatically and retroactively inducted into the Hall of Fame alongside Brown, without the need for nomination and voting, on the basis that they should have been inducted with him in 1986.[184][185] On February 25, 1992, Brown was awarded a Lifetime Achievement Award at the 34th annual Grammy Awards. Exactly a year later, he received a Lifetime Achievement Award at the 4th annual Rhythm & Blues Foundation Pioneer Awards.[186] A ceremony was held for Brown on January 10, 1997, to honor him with a star on the Hollywood Walk of Fame.[186]

On June 15, 2000, Brown was honored as an inductee to the New York Songwriters Hall of Fame. On August 6, 2002, he was honored as the first BMI Urban Icon at the BMI Urban Awards. His BMI accolades include an impressive ten R&B Awards and six Pop Awards.[187] On November 14, 2006, Brown was inducted into the UK Music Hall of Fame, and he was one of several inductees to perform at the ceremony.[188] In recognition of his accomplishments as an entertainer, Brown was a recipient of Kennedy Center Honors on December 7, 2003.[186] In 2004 Rolling Stone magazine ranked James Brown as No. 7 on its list of the 100 Greatest Artists of All Time.[189] In an article for Rolling Stone, critic Robert Christgau cited Brown as "the greatest musician of the rock era".[190] He appeared on the BET Awards June 24, 2003, and received the Lifetime Achievement Award presented by Michael Jackson, and performed with him. In 2004, he received the Golden Plate Award of the American Academy of Achievement presented by Awards Council member Aretha Franklin.[191][192]


Statue of James Brown in Augusta
Brown was also honored in his hometown of Augusta, Georgia, for his philanthropy and civic activities. On November 20, 1993, Mayor Charles DeVaney of Augusta held a ceremony to dedicate a section of 9th Street between Broad and Twiggs Streets, renamed "James Brown Boulevard", in the entertainer's honor.[186] On May 6, 2005, as a 72nd birthday present for Brown, the city of Augusta unveiled a life-sized bronze James Brown statue on Broad Street.[186] The statue was to have been dedicated a year earlier, but the ceremony was put on hold because of a domestic abuse charge that Brown faced at the time.[193] In 2005, Charles "Champ" Walker and the We Feel Good Committee went before the County commission and received approval to change Augusta's slogan to "We Feel Good". Afterward, officials renamed the city's civic center the James Brown Arena, and James Brown attended a ceremony for the unveiling of the namesake center on October 15, 2006.[186]

On December 30, 2006, during the public memorial service at the James Brown Arena, Shirley A. R. Lewis, president of Paine College, a historically black college in Augusta, Georgia, bestowed posthumously upon Brown an honorary doctorate in recognition and honor of his many contributions to the school in its times of need. Brown had originally been scheduled to receive the honorary doctorate from Paine College during its May 2007 commencement.[194][195]

During the 49th Annual Grammy Awards presentation on February 11, 2007, James Brown's famous cape was draped over a microphone by Danny Ray at the end of a montage in honor of notable people in the music industry who died during the previous year. Earlier that evening, Christina Aguilera delivered an impassioned performance of Brown's hit "It's a Man's Man's Man's World" followed by a standing ovation, while Chris Brown performed a dance routine in honor of James Brown.[196]

On August 17, 2013, the official R&B Music Hall of Fame honored and inducted James Brown at a ceremony held at the Waetjen Auditorium at Cleveland State University.


Traffic box public art commissioned to be painted by Ms. Robbie Pitts Bellamy in tribute to Brown in 2015
ART THE BOX began in early 2015 as a collaboration between three organizations: the City of Augusta, the Downtown Development Authority and the Greater Augusta Arts Council. 19 local artists were selected by a committee to create art on 23 local traffic signal control cabinets (TSCCs). A competition was held to create the James Brown Tribute Box on the corner of James Brown Blvd. (9th Ave.) and Broad St. This box was designed and painted by local artist, Ms. Robbie Pitts Bellamy and has become a favorite photo opportunity to visitors and locals in Augusta, Georgia.

"I have a lot of musical heroes but I think James Brown is at the top of the list", remarked Public Enemy's Chuck D. "Absolutely the funkiest man on Earth ... In a black household, James Brown is part of the fabric – Motown, Stax, Atlantic and James Brown."[197]

In 2023, Rolling Stone ranked Brown at No. 44 on their list of the 200 Greatest Singers of All Time.[198] On April 24, 2023, James Brown was inducted into the newly established Atlantic City Walk Of Fame presented by The National R&B Music Society Inc.[199][200] Brown's daughter Deanna Brown Thomas accepted the honor on his behalf. The unveiling and induction ceremony took place at Brighton Park in Atlantic City, NJ. Brown was inducted by Bowlegged Lou of the production team Full Force. Other inductees included, Little Anthony & The Imperials, The Delfonics and Grover Washington Jr.[201]

Tributes
As a tribute to James Brown, the Rolling Stones covered the song, "I'll Go Crazy" from Brown's Live at the Apollo album, during their 2007 European tour.[202] Led Zeppelin guitarist Jimmy Page has remarked, "He [James Brown] was almost a musical genre in his own right and he changed and moved forward the whole time so people were able to learn from him."[203]

On December 22, 2007, the first annual "Tribute Fit For the King of King Records" in honor of James Brown was held at the Madison Theater in Covington, Kentucky. The tribute, organized by Bootsy Collins, featured Tony Wilson as Young James Brown with appearances by Afrika Bambaataa, Chuck D of Public Enemy, the Soul Generals, Buckethead, Freekbass, Triage and many of Brown's surviving family members. Comedian Michael Coyer was the MC for the event. During the show, the mayor of Cincinnati proclaimed December 22 as James Brown Day.[204]

As of September 2021, a significant collection of James Brown clothing, memorabilia, and personal artifacts are on exhibit in downtown Augusta, Georgia, at the Augusta History Museum.
遺産
ブラウンは生涯を通じて、また死後も賞や名誉を受けた。1993年、コロラド州スティームボート・スプリングス市議会は、シールド・ドライブのヤンパ川に 架かる橋の新しい名前を決めるため、住民投票を行った。7,717票を獲得して選ばれた名前は「ジェームス・ブラウン・ソウル・センター・オブ・ザ・ユニ バース・ブリッジ」だった。1993年9月、この橋は正式に献橋され、ブラウンはそのテープカットのセレモニーに登場した[181]。地元の牧場主たちに よって、歴史的な理由から橋の名前を「ストックブリッジ」に戻す請願が始められたが、ブラウンの名前の人気のために市民が彼らの努力を打ち破ったため、彼 らは手を引いた。ブラウンは2002年7月4日、野外フェスティバルのためにコロラド州スティームボート・スプリングスに戻り、ストリング・チーズ・イン シデントなどのバンドと共演した[182]。

長いキャリアの中で、ブラウンは音楽業界の権威ある賞や栄誉を数多く受賞した。1983年にはジョージア音楽の殿堂入りを果たした。ブラウンは、1986 年1月23日にニューヨークで開催されたロックの殿堂入り記念晩餐会で、最初の殿堂入りを果たした。その時、彼のオリジナル・ボーカル・グループ、フェイ マス・フレイムスのメンバー(ボビー・バード、ジョニー・テリー、ボビー・ベネット、ロイド・ストールワース)は殿堂入りしなかった。 [184][185]1992年2月25日、第34回グラミー賞で生涯功労賞を受賞。そのちょうど1年後、第4回リズム&ブルース・ファウンデーション・ パイオニア・アワードで生涯功労賞を受賞した[186]。 1997年1月10日、ブラウンのためにハリウッド・ウォーク・オブ・フェイムに星を授与するセレモニーが行われた[186]。

2000年6月15日、ブラウンはニューヨーク・ソングライターの殿堂入りを果たした。2002年8月6日、BMIアーバンアワードで初代BMIアーバン アイコンとして表彰された。187]2006年11月14日、ブラウンはUKミュージック殿堂入りを果たし、セレモニーでパフォーマンスを披露した数名の 殿堂入り者の一人であった。 [186]2004年、ローリング・ストーン誌はジェームス・ブラウンを「史上最も偉大な100人のアーティスト」の7位にランクインさせた[189]。 ローリング・ストーン誌の記事の中で、評論家のロバート・クリストガウはブラウンを「ロック時代の最も偉大なミュージシャン」として挙げている [190]。 2003年6月24日、BETアワードに出演し、マイケル・ジャクソンから生涯功労賞を授与され、彼と共演した。2004年、アワード評議会のメンバーで あるアレサ・フランクリンから贈られたアメリカン・アカデミー・オブ・アチーブメントのゴールデン・プレート賞を受賞[191][192]。


オーガスタのジェームス・ブラウン像
ジョージア州オーガスタのジェームス・ブラウンの銅像。1993年11月20日、オーガスタのチャールズ・デヴェイニー市長は、ブロード・ストリートとツ イッグス・ストリートの間の9番ストリートの一部を、エンターテイナーに敬意を表して "ジェームス・ブラウン・ブルバード "と改名する式典を開催した[186]。 2005年5月6日、ブラウンへの72歳の誕生日プレゼントとして、オーガスタ市はブロード・ストリートに等身大のジェームス・ブラウンの銅像を除幕し た。 [186]銅像はその1年前に奉納される予定だったが、当時ブラウンが家庭内虐待の罪に問われていたため、式典は保留となった[193]。2005年、 チャールズ・"チャンプ"・ウォーカーとWe Feel Good委員会は郡委員会に赴き、オーガスタのスローガンを「We Feel Good」に変更する承認を得た。その後、当局は市の市民会館をジェームス・ブラウン・アリーナと改名し、ジェームス・ブラウンは2006年10月15日 に行われた同名センターの除幕式に出席した[186]。

2006年12月30日、ジェームス・ブラウン・アリーナで行われた追悼式の中で、ジョージア州オーガスタにある歴史的黒人大学であるペイン・カレッジの シャーリー・A・R・ルイス学長は、死後、ブラウンに名誉博士号を授与した。ブラウンは当初、2007年5月の卒業式でペイン・カレッジから名誉博士号を 授与される予定だった[194][195]。

2007年2月11日の第49回グラミー賞授賞式では、前年に亡くなった音楽業界の著名人を称えるモンタージュの最後に、ジェームス・ブラウンの有名なマ ントがダニー・レイによってマイクにかけられた。その夜、クリスティーナ・アギレラはブラウンのヒット曲「It's a Man's Man's World」を熱唱し、スタンディング・オベーションに包まれ、クリス・ブラウンはジェームス・ブラウンに敬意を表してダンスを披露した[196]。

2013年8月17日、クリーブランド州立大学のウェートジェン講堂で開催された式典で、公式のR&B音楽の殿堂がジェームス・ブラウンを称え、 殿堂入りを果たした。


2015年、ブラウンへのオマージュとしてロビー・ピッツ・ベラミー女史にペイントを依頼したトラフィックボックスのパブリックアート
ART THE BOXは、オーガスタ市、ダウンタウン開発局、グレーター・オーガスタ・アーツ・カウンシルの3つの組織のコラボレーションとして2015年初めに始まっ た。19人の地元アーティストが委員会によって選ばれ、地元の交通信号制御キャビネット(TSCC)23カ所にアートを制作した。ジェームス・ブラウン・ ブルバード(9th Ave)とブロード・ストリートの角に設置されたジェームス・ブラウンのトリビュート・ボックスは、地元アーティストのロビー・ピッツ・ベラミー氏によっ てデザイン、ペイントされ、ジョージア州オーガスタを訪れる人々や地元の人々のお気に入りの記念撮影スポットとなっている。

「パブリック・エナミーのチャックDは、「僕にはたくさんの音楽的ヒーローがいるけど、ジェームス・ブラウンはその中でもトップだと思う。モータウン、ス タックス、アトランティック、そしてジェームス・ブラウンだ」[197]。

2023年、ローリング・ストーン誌は「史上最も偉大なシンガー200人」の44位にブラウンをランクインさせた[198]。2023年4月24日、 ジェームス・ブラウンはナショナルR&Bミュージック・ソサエティ社によって新設されたアトランティック・シティ・ウォーク・オブ・フェイムに殿 堂入りした[199][200]。除幕式と殿堂入り式典はニュージャージー州アトランティック・シティのブライトン・パークで行われた。ブラウンはプロダ クション・チームFull ForceのBowlegged Louによって殿堂入りを果たした。他の殿堂入り者には、リトル・アンソニー&ジ・インペリアルズ、デルフォニックス、グローヴァー・ワシントン・ジュニ アなどがいた[201]。

トリビュート
ジェームス・ブラウンへのトリビュートとして、ローリング・ストーンズは2007年のヨーロッパ・ツアー中にブラウンのアルバム『Live at the Apollo』から「I'll Go Crazy」をカヴァーした[202]。レッド・ツェッペリンのギタリスト、ジミー・ペイジは「彼(ジェームス・ブラウン)はほとんど彼自身の音楽ジャン ルであり、彼は常に変化し前進していたので、人々は彼から学ぶことができた」と発言している[203]。

2007年12月22日、ケンタッキー州コヴィントンのマディソン・シアターで、ジェームス・ブラウンを追悼する第1回「Tribute Fit For the King of King Records」が開催された。ブーツィー・コリンズが企画したこのトリビュートには、ヤング・ジェームス・ブラウン役のトニー・ウィルソンが出演し、ア フリカ・バンバータ、パブリック・エネミーのチャックD、ソウル・ジェネラルズ、バケットヘッド、フリークベース、トリアージ、そしてブラウンの遺族が多 数出演した。司会はコメディアンのマイケル・コイヤーが務めた。ショーの最中、シンシナティ市長は12月22日を「ジェームス・ブラウンの日」と宣言した [204]。

2021年9月現在、ジョージア州オーガスタのダウンタウンにあるオーガスタ歴史博物館にて、ジェームス・ブラウンの衣服、記念品、個人的な芸術品の重要 なコレクションが展示されている。
Discography
For an extended list of albums, compilations, and charting singles, see .
Studio albums

Please Please Please (1958)
Try Me! (1959)
Think! (1960)
The Amazing James Brown (1961)
James Brown and His Famous Flames Tour the U.S.A. (1962)
Prisoner of Love (1963)
Showtime (1964)
Grits & Soul (1964)
Out of Sight (1964)
James Brown Plays James Brown Today & Yesterday (1965)
Mighty Instrumentals (1966)
James Brown Plays New Breed (The Boo-Ga-Loo) (1966)
James Brown Sings Christmas Songs (1966)
Handful of Soul (1966)
James Brown Sings Raw Soul (1967)
James Brown Plays the Real Thing (1967)
Cold Sweat (1967)
I Can't Stand Myself When You Touch Me (1968)
I Got the Feelin' (1968)
James Brown Plays Nothing But Soul (1968)
Thinking About Little Willie John and a Few Nice Things (1968)
A Soulful Christmas (1968)
Say It Loud – I'm Black and I'm Proud (1969)
Gettin' Down to It (1969)
The Popcorn (1969)
It's a Mother (1969)
Ain't It Funky (1970)
Soul on Top (1970)
It's a New Day – Let a Man Come In (1970)
Hey America (1970)
Sho Is Funky Down Here (1971)
Hot Pants (1971)
There It Is (1972)
Get on the Good Foot (1972)
Black Caesar (1973)
Slaughter's Big Rip-Off (1973)
The Payback (1973)
Hell (1974)
Reality (1974)
Sex Machine Today (1975)
Everybody's Doin' the Hustle & Dead on the Double Bump (1975)
Hot (1976)
Get Up Offa That Thing (1976)
Bodyheat (1976)
Mutha's Nature (1977)
Jam 1980's (1978)
Take a Look at Those Cakes (1978)
The Original Disco Man (1979)
People (1980)
Soul Syndrome (1980)
Nonstop! (1981)
Bring It On! (1983)
Gravity (1986)
I'm Real (1988)
Love Over-Due (1991)
Universal James (1993)
I'm Back (1998)
The Merry Christmas Album (1999)
The Next Step (2002)
Filmography
The T.A.M.I. Show (1964) (concert film) – himself (with the Famous Flames)
Ski Party (1965) – himself (with the Famous Flames)
James Brown: Man to Man (1968) (concert film) – himself
The Phynx (1970) – himself
Black Caesar (1973) (soundtrack only)
Slaughter's Big Rip-Off (1973) (soundtrack only)
The Blues Brothers (1980) – Reverend Cleophus James
Doctor Detroit (1983) – himself, the Bandleader
Rocky IV (1985) – The Godfather of Soul
Miami Vice (1987) – Lou De Long
James Brown: Live in East Berlin (1989) – himself
The Simpsons (1993) – himself (voice)
When We Were Kings (1996) (documentary) – himself
Duckman (1997) – Hostage Negotiator (voice)
Soulmates (1997) – himself
Blues Brothers 2000 (1998) – Reverend Cleophus James
Holy Man (1998) – himself
Undercover Brother (2002) – himself
The Tuxedo (2002) – himself
The Hire: Beat the Devil (2002) (short film) – himself
Paper Chasers (2003) (documentary) – himself
Soul Survivor (2003) (documentary) – himself
Sid Bernstein Presents (2005) (documentary) – himself
Glastonbury (2006) (documentary) – himself
Life on the Road with Mr. and Mrs. Brown (2007) (documentary; release pending) – himself
Live at the Boston Garden: April 5, 1968 (2008) (concert film) – himself
I Got The Feelin': James Brown in the '60s, three-DVD set featuring Live at the Boston Garden: April 5, 1968, Live at the Apollo '68 [DVD version of James Brown: Man to Man], and the documentary The Night James Brown Saved Boston
Soul Power (2009) (documentary) – himself (archive footage)
Get on Up (2014) – himself (archive footage)
Biopics
Mr. Dynamite: The Rise of James Brown (2014), released in April 2014, written and directed by Alex Gibney, produced by Mick Jagger.
Get on Up (2014), released in theaters on August 1, 2014. Chadwick Boseman plays the role of James Brown in the film. Originally, Mick Jagger and Brian Grazer had begun producing a documentary film on Brown in 2013. A fiction film had been in the planning stages for many years and was revived when Jagger read the script by Jez and John-Henry Butterworth.[205]

In other media
Games

In the video game World of Warcraft, the first boss character of the Forge of Souls dungeon is Bronjahm, "the Godfather of Souls". His quotes during the fight are musical references, and he has a chance of dropping an item called "Papa's Brand New Bag".[206]
Television

As himself (voice) in the 1993 The Simpsons episode "Bart's Inner Child".[207]
In 1991, Brown did a Pay Per View Special with top celebrities such as Quincy Jones, Rick James, Dan Aykroyd, Gladys Knight, Denzel Washington, MC Hammer and others attended or were opening acts. This was produced with boxing promoter Buddy Dallas. 15.5 million households tuned in at a cost $19.99.[208]
In 2002, Brown starred in the Jackie Chan movie The Tuxedo as himself
On December 1, 2018, Nickelodeon airs the Rise of the Teenage Mutant Ninja Turtles episode “Al Be Back” in which the character Raphael is dressed in an outfit and wig reminiscent of James Brown’s iconic red suits and hairstyle in order to perform a Soul-inspired set at a local carnival.


Funk
is a music genre that originated in African American communities in the mid-1960s when musicians created a rhythmic, danceable new form of music through a mixture of various music genres that were popular among African-Americans in the mid-20th century. It deemphasizes melody and chord progressions and focuses on a strong rhythmic groove of a bassline played by an electric bassist and a drum part played by a percussionist, often at slower tempos than other popular music. Funk typically consists of a complex percussive groove with rhythm instruments playing interlocking grooves that create a "hypnotic" and "danceable" feel.[3] It uses the same richly colored extended chords found in bebop jazz, such as minor chords with added sevenths and elevenths, and dominant seventh chords with altered ninths and thirteenths.

Funk originated in the mid-1960s, with James Brown's development of a signature groove that emphasized the downbeat—with a heavy emphasis on the first beat of every measure ("The One"), and the application of swung 16th notes and syncopation on all basslines, drum patterns, and guitar riffs.[4] Rock- and psychedelia-influenced musicians Sly and the Family Stone and Parliament-Funkadelic fostered more eclectic examples of the genre beginning in the late 1960s.[5] Other musical groups developed Brown's innovations during the 1970s and the 1980s, including Kool and the Gang,[6] Ohio Players, Fatback Band, Jimmy Castor Bunch, Earth, Wind & Fire, B.T. Express, Shalamar,[7] One Way, Lakeside, Dazz Band, The Gap Band, Slave, Aurra, Roger Troutman & Zapp, Con Funk Shun, Cameo, Bar-Kays and Chic.

Funk derivatives include avant-funk, an avant-garde strain of funk; boogie, a hybrid of electronic music and funk; funk metal; G-funk, a mix of gangsta rap and psychedelic funk; Timba, a form of funky Cuban dance music; and funk jam. It is also the main influence of Washington go-go, a funk subgenre.[8] Funk samples and breakbeats have been used extensively in hip hop and electronic dance music.
ファ ンク[・ミュージック]は、1960年代半ばにアフリカ系アメリカ人のコミュニティで生まれた音楽ジャンルで、20世紀半ばにアフリカ系アメ リカ人の間で流行していた様々な音楽ジャンルをミックスすることで、ミュージシャンたちがリズミカルでダンサブルな新しい音楽形態を生み出した。メロディ やコード進行を重視せず、エレクトリック・ベーシストが演奏するベースラインとパーカッショニストが演奏するドラム・パートによる力強いリズムのグルーヴ に重点を置き、他のポピュラー音楽よりも遅いテンポで演奏されることが多い。ファンクは通常、「催眠的」で「ダンサブル」な感触を生み出す、リズム楽器が 連動して演奏する複雑なパーカッシブ・グルーヴで構成されている[3]。ビバップ・ジャズに見られるような、7thや11thを加えたマイナー・コード や、9thや13thを変化させたドミナント・セブンス・コードなど、色彩豊かな拡張コードを使用する。

ファンクは1960年代半ばにジェームス・ブラウンがダウンビートを強調した特徴的なグルーヴを開発し、すべての小節の最初のビート(「ザ・ワン」)に重 点を置き、すべてのベースライン、ドラム・パターン、ギター・リフにスイングした16分音符とシンコペーションを適用したことに端を発する[4]。 [5]1970年代から1980年代にかけて、クール・アンド・ザ・ギャング、オハイオ・プレイヤーズ[6]、ファットバック・バンド、ジミー・キャス ター・バンチ、アース・ウィンド&ファイアー、B.T.エクスプレス、シャラマー、[7]ワン・ウェイ、レイクサイド、ダズ・バンド、ギャップ・ バンド、スレイヴ、オーラ、ロジャー・トラウトマン&ザップ、コン・ファンク・シュン、カメオ、バー・ケイズ、シックなど、他の音楽グループがブ ラウンの革新性を発展させた。

ファンクの派生系には、アヴァンギャルドな系統のファンクであるアヴァン・ファンク、エレクトロニック・ミュージックとファンクのハイブリッドであるブ ギー、ファンク・メタル、ギャングスタ・ラップとサイケデリック・ファンクのミックスであるGファンク、キューバのファンキーなダンス・ミュージックであ るティンバ、ファンク・ジャムなどがある。また、ファンクのサブジャンルであるワシントン・ゴーゴーの主な影響源でもある[8]。ファンクのサンプルやブ レイクビーツは、ヒップホップやエレクトロニック・ダンス・ミュージックに広く使用されている。
The word funk initially referred (and still refers) to a strong odor. It is originally derived from Latin "fumigare" (which means "to smoke") via Old French "fungiere" and, in this sense, it was first documented in English in 1620. In 1784 "funky" meaning "musty" was first documented, which, in turn, led to a sense of "earthy" that was taken up around 1900 in early jazz slang for something "deeply or strongly felt".[9][10] Even though in white culture, the term "funk" can have negative connotations of odor or being in a bad mood ("in a funk"), in African communities, the term "funk", while still linked to body odor, had the positive sense that a musician's hard-working, honest effort led to sweat, and from their "physical exertion" came an "exquisite" and "superlative" performance.[11]

In early jam sessions, musicians would encourage one another to "get down" by telling one another, "Now, put some stank on it!" At least as early as 1907, jazz songs carried titles such as Funky. The first example is an unrecorded number by Buddy Bolden, remembered as either "Funky Butt" or "Buddy Bolden's Blues" with improvised lyrics that were, according to Donald M. Marquis, either "comical and light" or "crude and downright obscene" but, in one way or another, referring to the sweaty atmosphere at dances where Bolden's band played.[12][13] As late as the 1950s and early 1960s, when "funk" and "funky" were used increasingly in the context of jazz music, the terms still were considered indelicate and inappropriate for use in polite company. According to one source, New Orleans-born drummer Earl Palmer "was the first to use the word 'funky' to explain to other musicians that their music should be made more syncopated and danceable."[14] The style later evolved into a rather hard-driving, insistent rhythm, implying a more carnal quality. This early form of the music set the pattern for later musicians.[15] The music was identified as slow, sexy, loose, riff-oriented and danceable.[citation needed]

The meaning of "funk" continues to captivate the genre of black music, feeling, and knowledge. Recent scholarship in black studies has taken the term "funk" in its many iterations to consider the range of black movement and culture. In particular, L.H. Stallings's Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures explores these multiple meanings of "funk" as a way to theorize sexuality, culture, and western hegemony within the many locations of "funk": "street parties, drama/theater, strippers and strip clubs, pornography, and self-published fiction."[16]
ファンクという言葉は当初、強い臭いを指していた(そして現在も指して いる)。もともとはラテン語の "fumigare"(「煙に巻く」という意味)に由来し、古フランス語の "fungiere "を経て、この意味で1620年に初めて英語で文書化された。1784年に「かび臭い」を意味する「funky」が初めて文書化され、それが1900年頃 に「深く、強く感じるもの」を意味する初期のジャズスラングに取り入れられた「earthy」の意味につながった。 [9][10]白人文化では「ファンク」という言葉は臭いや機嫌が悪い(「in a funk」)という否定的な意味合いを持つことがあるが、アフリカのコミュニティでは、「ファンク」という言葉は、体臭とまだ結びついていたものの、 ミュージシャンの勤勉で誠実な努力が汗につながり、その「肉体的な努力」から「絶妙」で「最高級」のパフォーマンスが生まれるという肯定的な意味を持って いた[11]。

初期のジャムセッションでは、ミュージシャンたちは互いに "伏せろ "と励まし合い、"さあ、臭いをつけろ!"と言い合っていた。少なくとも1907年には、ジャズの曲にはファンキーというようなタイトルが付けられてい た。最初の例はバディ・ボールデンの未録音のナンバーで、「ファンキー・バット」または「バディ・ボールデンのブルース」として記憶されており、即興の歌 詞はドナルド・M・マーキスによると、「コミカルで軽い」または「粗野で真に卑猥」であったが、いずれにせよボールデンのバンドが演奏したダンスでの汗臭 い雰囲気を指していた。 [12][13]1950年代から1960年代初頭にかけて、「ファンク」と「ファンキー」がジャズ音楽の文脈で使われることが多くなったが、この用語は 依然として無粋なものであり、礼儀正しい社交の場で使うには不適切であると考えられていた。ある情報源によると、ニューオリンズ生まれのドラマー、アー ル・パーマーは「自分たちの音楽をもっとシンコペーションが効いてダンサブルなものにすべきだと他のミュージシャンに説明するために、『ファンキー』とい う言葉を最初に使った」[14]。この初期の音楽形態は、後のミュージシャンのパターンとなった[15]。この音楽は、スローでセクシーでルーズ、リフ志 向でダンサブルであると認識されていた[要出典]。

「ファンク」の意味は、黒人音楽、感情、知識のジャンルを魅了し続けている。ブラック・スタディーズにおける最近の研究では、「ファンク」という言葉を様 々な形で取り上げ、黒人運動と文化の範囲について考察している。特に、L.H.ストーリングスの『Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures』は、「ファンク」の様々な場所におけるセクシュアリティ、文化、西洋のヘゲモニーを理論化する方法として、「ファンク」の複数の意味を 探求している: 「ストリート・パーティ、ドラマ/演劇、ストリッパーとストリップ・クラブ、ポルノグラフィー、自費出版小説」[16]。
Characteristics
Rhythm and tempo

The rhythm section of a funk band—the electric bass, drums, electric guitar and keyboards--is the heartbeat of the funk sound. Pictured here is the Meters.
Like soul, funk is based on dance music, so it has a strong "rhythmic role".[17] The sound of funk is as much based on the "spaces between the notes" as the notes that are played; as such, rests between notes are important.[18] While there are rhythmic similarities between funk and disco, funk has a "central dance beat that's slower, sexier and more syncopated than disco", and funk rhythm section musicians add more "subtextures", complexity and "personality" onto the main beat than a programmed synth-based disco ensemble.[19]

Before funk, most pop music was based on sequences of eighth notes, because the fast tempos made further subdivisions of the beat infeasible.[3] The innovation of funk was that by using slower tempos (surely influenced by the revival of blues at early 60s), funk "created space for further rhythmic subdivision, so a bar of 4/4 could now accommodate possible 16 note placements."[3] Specifically, by having the guitar and drums play in "motoring" sixteenth-note rhythms, it created the opportunity for the other instruments to play "more syncopated, broken-up style", which facilitated a move to more "liberated" basslines. Together, these "interlocking parts" created a "hypnotic" and "danceable feel".[3]

A great deal of funk is rhythmically based on a two-celled onbeat/offbeat structure, which originated in sub-Saharan African music traditions. New Orleans appropriated the bifurcated structure from the Afro-Cuban mambo and conga in the late 1940s, and made it its own.[20] New Orleans funk, as it was called, gained international acclaim largely because James Brown's rhythm section used it to great effect.[21]


Simple kick and snare funk motif. The kick first sounds two onbeats, which are then answered by two offbeats. The snare sounds the backbeat.
Harmony

A thirteenth chord (E 13, which also contains a flat 7th and a 9th) Playⓘ
Funk uses the same richly colored extended chords found in bebop jazz, such as minor chords with added sevenths and elevenths, or dominant seventh chords with altered ninths. Some examples of chords used in funk are minor eleventh chords (e.g., F minor 11th); dominant seventh with added sharp ninth and a suspended fourth (e.g., C7 (#9) sus 4); dominant ninth chords (e.g., F9); and minor sixth chords (e.g., C minor 6).[18] The six-ninth chord is used in funk (e.g., F 6/9); it is a major chord with an added sixth and ninth.[18] In funk, minor seventh chords are more common than minor triads because minor triads were found to be too thin-sounding.[22] Some of the best known and most skillful soloists in funk have jazz backgrounds. Trombonist Fred Wesley and saxophonists Pee Wee Ellis and Maceo Parker are among the most notable musicians in the funk music genre, having worked with James Brown, George Clinton and Prince.

Unlike bebop jazz, with its complex, rapid-fire chord changes, funk virtually abandoned chord changes, creating static single chord vamps (often alternating a minor seventh chord and a related dominant seventh chord, such as A minor to D7) with melodo-harmonic movement and a complex, driving rhythmic feel. Even though some funk songs are mainly one-chord vamps, the rhythm section musicians may embellish this chord by moving it up or down a semitone or a tone to create chromatic passing chords. For example, "Play That Funky Music" (by Wild Cherry) mainly uses an E ninth chord, but it also uses F#9 and F9.[23]

The chords used in funk songs typically imply a Dorian or Mixolydian mode, as opposed to the major or natural minor tonalities of most popular music. Melodic content was derived by mixing these modes with the blues scale. In the 1970s, jazz music drew upon funk to create a new subgenre of jazz-funk, which can be heard in recordings by Miles Davis (Live-Evil, On the Corner), and Herbie Hancock (Head Hunters).

Improvisation
Funk continues the African musical tradition of improvisation, in that in a funk band, the group would typically "feel" when to change, by "jamming" and "grooving", even in the studio recording stage, which might only be based on the skeleton framework for each song.[24] Funk uses "collective improvisation", in which musicians at rehearsals would have what was metaphorically a musical "conversation", an approach which extended to the onstage performances.[25]

Instruments
Bass

Bootsy Collins performing in 1996 with a star-shaped bass
Funk creates an intense groove by using strong guitar riffs and basslines played on electric bass. Like Motown recordings, funk songs use basslines as the centerpiece of songs. Indeed, funk has been called the style in which the bassline is most prominent in the songs,[26] with the bass playing the "hook" of the song.[27] Early funk basslines used syncopation (typically syncopated eighth notes), but with the addition of more of a "driving feel" than in New Orleans funk, and they used blues scale notes along with the major third above the root.[28] Later funk basslines use sixteenth note syncopation, blues scales, and repetitive patterns, often with leaps of an octave or a larger interval.[27]


Replay

Mute

Captions
More information
This funky bassline includes percussive slapping, rhythmic ghost notes, and glissando effects.
Funk basslines emphasize repetitive patterns, locked-in grooves, continuous playing, and slap and popping bass. Slapping and popping uses a mixture of thumb-slapped low notes (also called "thumped") and finger "popped" (or plucked) high notes, allowing the bass to have a drum-like rhythmic role, which became a distinctive element of funk. Notable slap and funky players include Bernard Edwards (Chic), Robert "Kool" Bell, Mark Adams (Slave), Johnny Flippin (Fatback)[29] and Bootsy Collins.[30] While slap and funky is important, some influential bassists who play funk, such as Rocco Prestia (from Tower of Power), did not use the approach, and instead used a typical fingerstyle method based on James Jamerson's Motown playing style.[30] Larry Graham from Sly and the Family Stone is an influential bassist.[31]

Funk bass has an "earthy, percussive kind of feel", in part due to the use of muted, rhythmic ghost notes[31] (also called "dead notes").[30] Some funk bass players use electronic effects units to alter the tone of their instrument, such as "envelope filters" (an auto-wah effect that creates a "gooey, slurpy, quacky, and syrupy" sound)[32] and imitate keyboard synthesizer bass tones[33] (e.g., the Mutron envelope filter)[27] and overdriven fuzz bass effects, which are used to create the "classic fuzz tone that sounds like old school Funk records".[34] Other effects that are used include the flanger and bass chorus.[27] Collins also used a Mu-Tron Octave Divider, an octave pedal that, like the Octavia pedal popularized by Hendrix, can double a note an octave above and below to create a "futuristic and fat low-end sound".[35]

Drums
Funk drumming creates a groove by emphasizing the drummer's "feel and emotion", which including "occasional tempo fluctuations", the use of swing feel in some songs (e.g., "Cissy Strut" by The Meters and "I'll Take You There" by The Staple Singers, which have a half-swung feel), and less use of fills (as they can lessen the groove).[36] Drum fills are "few and economical", to ensure that the drumming stays "in the pocket", with a steady tempo and groove.[37] These playing techniques are supplemented by a set-up for the drum kit that often includes muffled bass drums and toms and tightly tuned snare drums.[36] Double bass drumming sounds are often done by funk drummers with a single pedal, an approach which "accents the second note... [and] deadens the drumhead's resonance", which gives a short, muffled bass drum sound.[36]


The drum groove from "Cissy Strut"
James Brown used two drummers such as Clyde Stubblefield and John 'Jabo' Starks in recording and soul shows.[38] By using two drummers, the JB band was able to maintain a "solid syncopated" rhythmic sound, which contributed to the band's distinctive "Funky Drummer" rhythm.[38]

In Tower of Power drummer David Garibaldi's playing, there are many ghost notes and rim shots.[36] A key part of the funk drumming style is using the hi-hat, with opening and closing the hi-hats during playing (to create "splash" accent effects) being an important approach.[39] Two-handed sixteenth notes on the hi-hats, sometimes with a degree of swing feel, is used in funk.[36]

Jim Payne states that funk drumming uses a "wide-open" approach to improvisation around rhythmic ideas from Latin music, ostinatos, that are repeated "with only slight variations", an approach which he says causes the "mesmerizing" nature of funk.[40] Payne states that funk can be thought of as "rock played in a more syncopated manner", particularly with the bass drum, which plays syncopated eighth-note and sixteenth-note patterns that were innovated by drummer Clive Williams (with Joe Tex); George Brown (with Kool & the Gang) and James "Diamond" Williams (with The Ohio Players).[41] As with rock, the snare provides backbeats in most funk (albeit with additional soft ghost notes).[40]

Electric guitar
In funk, guitarists often mix playing chords of a short duration (nicknamed "stabs") with faster rhythms and riffs.[17] Guitarists playing rhythmic parts often play sixteenth notes, including with percussive ghost notes.[17] Chord extensions are favored, such as ninth chords.[17] Typically, funk uses "two interlocking [electric] guitar parts", with a rhythm guitarist and a "tenor guitarist" who plays single notes. The two guitarists trade off their lines to create a "call-and-response, intertwined pocket."[42] If a band only has one guitarist, this effect may be recreated by overdubbing in the studio, or, in a live show, by having a single guitarist play both parts, to the degree that this is possible.[42]

In funk bands, guitarists typically play in a percussive style, using a style of picking called the "chank" or "chicken scratch", in which the guitar strings are pressed lightly against the fingerboard and then quickly released just enough to get a muted "scratching" sound that is produced by rapid rhythmic strumming of the opposite hand near the bridge.[43] Earliest examples of that technic used on rhythm and blues is listened on Johnny Otis song "Willie and the Hand Jive" in 1957, with the future James Brown band guitar player Jimmy Nolen. The technique can be broken down into three approaches: the "chika", the "chank" and the "choke". With the "chika" comes a muted sound of strings being hit against the fingerboard; "chank" is a staccato attack done by releasing the chord with the fretting hand after strumming it; and "choking" generally uses all the strings being strummed and heavily muted.[18]


Guitarist Nile Rodgers is best known for his performances with Chic.
The result of these factors was a rhythm guitar sound that seemed to float somewhere between the low-end thump of the electric bass and the cutting tone of the snare and hi-hats, with a rhythmically melodic feel that fell deep in the pocket. Guitarist Jimmy Nolen, longtime guitarist for James Brown, developed this technique. On Brown's "Give It Up or Turnit a Loose" (1969), however, Jimmy Nolen's guitar part has a bare bones tonal structure. The pattern of attack-points is the emphasis, not the pattern of pitches. The guitar is used the way that an African drum, or idiophone would be used. Nolen created a "clean, trebly tone" by using "hollow-body jazz guitars with single-coil P-90 pickups" plugged into a Fender Twin Reverb amp with the mid turned down low and the treble turned up high.[44]

Funk guitarists playing rhythm guitar generally avoid distortion effects and amp overdrive to get a clean sound, and given the importance of a crisp, high sound, Fender Stratocasters and Telecasters were widely used for their cutting treble tone.[44] The mids are often cut by guitarists to help the guitar sound different from the horn section, keyboards and other instruments.[44] Given the focus on providing a rhythmic groove, and the lack of emphasis on instrumental guitar melodies and guitar solos, sustain is not sought out by funk rhythm guitarists.[44] Funk rhythm guitarists use compressor volume-control effects to enhance the sound of muted notes, which boosts the "clucking" sound and adds "percussive excitement to funk rhythms" (an approach used by Nile Rodgers).[45]

Guitarist Eddie Hazel from Funkadelic is notable for his solo improvisation (particularly for the solo on "Maggot Brain") and guitar riffs, the tone of which was shaped by a Maestro FZ-1 Fuzz-Tone pedal.[35] Hazel, along with guitarist Ernie Isley of the Isley Brothers, was influenced by Jimi Hendrix's improvised, wah-wah infused solos. Ernie Isley was tutored at an early age by Hendrix, when Hendrix was a part of the Isley Brothers backing band and temporarily lived in the Isleys' household. Funk guitarists use the wah-wah sound effect along with muting the notes to create a percussive sound for their guitar riffs. The phaser effect is often used in funk and R&B guitar playing for its filter sweeping sound effect, an example being the Isley Brothers' song "Who's That Lady".[46] Michael Hampton, another P-Funk guitarist, was able to play Hazel's virtuosic solo on "Maggot Brain", using a solo approach that added in string bends and Hendrix-style feedback.[35]

Keyboards

Isaac Hayes playing keyboards in 1973
A range of keyboard instruments are used in funk. Acoustic piano is used in funk, including in "September" by Earth Wind & Fire and "Will It Go Round in Circles" by Billy Preston. The electric piano is used on songs such as Herbie Hancock's "Chameleon" (a Fender Rhodes) and "Mercy, Mercy, Mercy" by Joe Zawinul (a Wurlitzer). The clavinet is used for its percussive tone, and it can be heard in songs such as Stevie Wonder's "Superstition" and "Higher Ground" and Bill Withers' "Use Me". The Hammond B-3 organ is used in funk, in songs such as "Cissy Strut" by The Meters and "Love the One You're With" (with Aretha Franklin singing and Billy Preston on keyboards).

Bernie Worrell's range of keyboards from his recordings with Parliament Funkadelic demonstrate the wide range of keyboards used in funk, as they include the Hammond organ ("Funky Woman", "Hit It and Quit It", "Wars of Armageddon"); RMI electric piano ("I Wanna Know If It's Good to You?", "Free Your Mind", "Loose Booty"); acoustic piano ("Funky Dollar Bill", "Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him"); clavinet ("Joyful Process", "Up for the Down Stroke", "Red Hot Mama"); Minimoog synthesizer ("Atmosphere", "Flash Light", "Aqua Boogie", "Knee Deep", "Let's Take It to the Stage"); and ARP string ensemble synth ("Chocolate City", "Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker)", "Undisco Kidd").

Synthesizers were used in funk both to add to the deep sound of the electric bass, or even to replace the electric bass altogether in some songs.[47] Funk synthesizer bass, most often a Minimoog, was used because it could create layered sounds and new electronic tones that were not feasible on electric bass.[47]


特徴
リズムとテンポ

ファンク・バンドのリズム・セクション(エレキ・ベース、ドラム、エレキ・ギター、キーボード)は、ファンク・サウンドの鼓動である。写真はメーターズ。
ソウルと同様、ファンクもダンス・ミュージックをベースにしているため、「リズムの役割」が強い[17]。 [18]ファンクとディスコの間にはリズムの類似性があるが、ファンクは「ディスコよりも遅く、セクシーで、よりシンコペーションがある中心的なダンス・ ビート」を持っており、ファンクのリズム・セクションのミュージシャンは、プログラムされたシンセベースのディスコ・アンサンブルよりも、メイン・ビート に「サブテクスチュア」、複雑さ、「個性」を加えている[19]。

ファンク以前は、ほとんどのポップ・ミュージックは8分音符のシーケンスに基づいていたが、それは速いテンポがビートをさらに細分化することを不可能にし ていたからである[3]。 「具体的には、ギターとドラムが16分音符のリズムで演奏することで、他の楽器が「よりシンコペーションの効いた、ブロークンなスタイル」で演奏する機会 が生まれ、より「解放的な」ベースラインへの移行が促進された。これらの「連動するパート」が相まって、「催眠的」で「ダンサブルな感触」が生み出された [3]。

ファンクの多くは、サハラ以南のアフリカ音楽の伝統に端を発する、オンビートとオフビートの2細胞構造に基づいてリズムを刻む。ニューオーリンズは、 1940年代後半にアフロ・キューバのマンボとコンガから二分割構造を流用し、独自のものとした[20] 。


シンプルなキックとスネアのファンク・モチーフ。キックはまず2つのオンビートを鳴らし、それに2つのオフビートが答える。スネアは裏拍を鳴らす。
ハーモニー

13番目のコード(E 13、フラット7thと9thも含む) プレイⓘ。
ファンクでは、7thや11thを加えたマイナー・コードや、9thを変化させたドミナント・セブンス・コードなど、ビ・バップ・ジャズに見られるような 色彩豊かな拡張コードが使われます。ファンクで使われるコードの例としては、マイナー11thコード(例:Fマイナー11th)、シャープ9thとサスペ ンデッド4thを加えたドミナントセブンス(例:C7 (#9) sus 4)、ドミナント9thコード(例:F9)、マイナー6thコード(例:Cマイナー6)などがある[18]、 ファンクでは、マイナー三和音よりもマイナーセブンスコードの方が一般的である。トロンボーン奏者のフレッド・ウェズリー、サックス奏者のピー・ウィー・ エリスとメイシオ・パーカーは、ファンク・ミュージックというジャンルで最も有名なミュージシャンの一人であり、ジェームス・ブラウン、ジョージ・クリン トン、プリンスらと共演している。

複雑で急速なコード・チェンジを伴うビ・バップ・ジャズとは異なり、ファンクは事実上コード・チェンジを放棄し、メロディとハーモニックの動きと複雑でド ライブ感のあるリズムを伴う静的なシングル・コード・バンプ(イ短調からD7など、マイナー・セブンス・コードと関連するドミナント・セブンス・コードを 交互に演奏することが多い)を生み出した。ファンク・ソングの中には、ワン・コードのバンプが主体となっているものもあるが、リズム・セクションのミュー ジシャンは、このコードを半音上げたり、半音下げたりして装飾し、半音階的なパッシング・コードを作ることがある。例えば、「プレイ・ザット・ファン キー・ミュージック」(ワイルド・チェリー)は主にE9thコードを使用しているが、F#9やF9も使用している[23]。

ファンクの曲で使われるコードは、一般的なポピュラー音楽のメジャー調やナチュラル・マイナー調とは対照的に、ドリアン調やミクソリディアン調を暗示す る。メロディーの内容は、これらのモードとブルース・スケールをミックスすることによって導き出された。1970年代、ジャズ・ミュージックはファンクを 取り入れ、マイルス・デイヴィス(『Live-Evil』、『On the Corner』)やハービー・ハンコック(『Head Hunters』)のレコーディングで聴くことができるジャズ・ファンクという新しいサブジャンルを生み出した。

即興
ファンクはアフリカ音楽の伝統である即興を継承しており、ファンク・バンドでは、スタジオ・レコーディングの段階であっても、各曲の骨格に基づくだけかも しれない「ジャム」や「グルーヴ」によって、グループが変化するタイミングを「感じる」のが一般的である[24]。ファンクは「集団的即興」を用いてお り、リハーサルではミュージシャンが比喩的に音楽的な「会話」を行い、このアプローチはステージでのパフォーマンスにも及んでいる[25]。

楽器
ベース

1996年、星型のベースを持って演奏するブーツィー・コリンズ
ファンクは、エレクトリック・ベースで演奏される力強いギター・リフとベースラインを使うことで、強烈なグルーヴを生み出す。モータウンのレコーディング のように、ファンクの曲はベースラインを曲の中心に据えている。実際、ファンクはベースラインが曲の中で最も目立つスタイルと呼ばれており[26]、ベー スが曲の「フック」を担っている[27]。初期のファンクのベースラインはシンコペーション(典型的には8分音符のシンコペーション)を使用していたが、 ニューオリンズ・ファンクよりも「ドライヴ感」が加わっており、ルートより上のメジャー3分の1と共にブルース・スケールの音を使用していた[28]。 [28]後のファンクのベースラインは16分音符のシンコペーション、ブルース・スケール、反復パターンを使用し、しばしば1オクターブまたはそれ以上の 音程の跳躍を伴う[27]。


リプレイ

ミュート

キャプション
詳細情報
このファンキーなベースラインには、パーカッシブなスラッピング、リズミカルなゴースト・ノート、グリッサンド・エフェクトが含まれています。
ファンク・ベースラインは、反復パターン、ロック・イン・グルーブ、連続演奏、スラップやポッピング・ベースに重点を置いています。スラッピングとポッピ ングは、親指で叩く低音(「トントン」とも呼ばれる)と指で「ポン」と弾く高音の混合を使い、ベースがドラムのようなリズムの役割を持つことを可能にし、 それがファンクの特徴的な要素となった。著名なスラップ&ファンキー・プレイヤーには、バーナード・エドワーズ(シック)、ロバート・"クール"・ベル、 マーク・アダムス(スレイヴ)、ジョニー・フリッピン(ファットバック)[29]、ブーツィー・コリンズなどがいる。 [30]スラップやファンキーが重要である一方で、ロッコ・プレスティア(タワー・オブ・パワー)のようなファンクを演奏する影響力のあるベーシストの中 には、このアプローチを使わず、代わりにジェイムス・ジャマーソンのモータウンの演奏スタイルに基づいた典型的なフィンガースタイルのメソッドを使った者 もいる[30]。 スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンのラリー・グラハムは影響力のあるベーシストである[31]。

ファンク・ベースは、ミュートされたリズミカルなゴースト・ノート[31](「デッド・ノート」とも呼ばれる)を使用することもあり、「土臭く、パーカッ シブなフィーリング」を持つ[30]、 また、コリンズはMu-Tron Octave Dividerというオクターブ・ペダルも使用しており、これはヘンドリックスによって広められたOctaviaペダルのように、1オクターブ上の音と1 オクターブ下の音を倍にして「未来的で太い低音域の音」を作り出すことができる[35]。

ドラム
ファンクのドラミングは、ドラマーの「フィーリングと感情」を強調することでグルーヴを生み出すが、これには「時折テンポを揺らす」ことや、曲によっては スウィングフィールを使うこと(例えば、 「ドラムのフィルは「少数で経済的」であり、ドラミングが安定したテンポとグルーブで「ポケットの中」に留まるようにする。 [これらの演奏テクニックは、しばしば消音されたバスドラムとタム、タイトにチューニングされたスネアドラムを含むドラムキットのセットアップによって補 われる[36]。ダブルバスドラムのサウンドは、しばしばファンクドラマーによってシングルペダルで行われ、このアプローチは「2番目の音にアクセントを つけ...」る。[これは「2つ目の音にアクセントをつけ......(そして)ドラムヘッドの響きをデッドにする」アプローチであり、短くこもったバス ドラの音を出す[36]。


Cissy Strut "のドラム・グルーヴ
ジェームス・ブラウンは、レコーディングやソウル・ショーにおいて、クライド・スタブルフィールドやジョン・'ジャボ'・スタークスといった2人のドラ マーを起用していた[38]。2人のドラマーを起用することで、JBバンドは「しっかりとしたシンコペーション」のリズム・サウンドを維持することがで き、それがバンドの特徴的な「ファンキー・ドラマー」のリズムに貢献していた[38]。

タワー・オブ・パワーのドラマーであるデヴィッド・ガリバルディのプレイでは、多くのゴーストノートとリムショットがある[36]。 ファンクのドラミングスタイルの重要な部分はハイハットを使うことであり、演奏中にハイハットを開いたり閉じたりすること(「スプラッシュ」アクセント効 果を生み出すこと)は重要なアプローチである[39]。 ハイハットの両手持ちの16分音符は、時にはスウィング感を伴うこともあり、ファンクでは使われる[36]。

ジム・ペインは、ファンクのドラミングは、ラテン音楽からのリズムのアイデアであるオスティナートを中心とした即興演奏に「広く開かれた」アプローチを使 用し、それは「わずかな変化で」繰り返されると述べており、そのアプローチはファンクの「魅惑的な」性質を引き起こすと述べている[40]。 [40]ペインは、ファンクは「よりシンコペーション的に演奏されるロック」と考えることができると述べており、特にバスドラムは、ドラマーであるクライ ヴ・ウィリアムス(ジョー・テックスと共演)、ジョージ・ブラウン(クール&ザ・ギャングと共演)、ジェームス・"ダイアモンド"・ウィリアムス (オハイオ・プレイヤーズと共演)によって革新されたシンコペーション的な8分音符と16分音符のパターンを演奏する[41]。 ロックと同様に、スネアはほとんどのファンクにおいてバックビートを提供する(ソフトなゴースト・ノートを追加することはあるが)[40]。

エレクトリック・ギター
ファンクでは、ギタリストはしばしば短時間のコード演奏(「スタブ」というニックネーム)と速いリズムやリフをミックスする[17]。リズム・パートを演 奏するギタリストは、パーカッシブなゴースト・ノートを含む16分音符を演奏することが多い[17]。2人のギタリストがラインを交換することで、「コー ル・アンド・レスポンス、絡み合ったポケット」[42]を作り出す。バンドにギタリストが1人しかいない場合、この効果はスタジオでのオーバーダビングに よって再現されることもあるし、ライブでは可能な限り1人のギタリストが両方のパートを演奏することによって再現されることもある[42]。

ファンク・バンドでは、ギタリストは一般的にパーカッシブなスタイルで演奏し、「チャンク」または「チキンスクラッチ」と呼ばれるピッキング・スタイルを 使用する。このスタイルでは、ギターの弦を指板に軽く押し当て、ブリッジ付近で反対側の手を素早くリズミカルに叩くことで生まれるミュートされた「スク ラッチ」サウンドが得られる程度に素早く離す。 [43] この奏法がリズム・アンド・ブルースに使われた最も古い例は、1957年にジョニー・オーティスの曲「Willie and the Hand Jive」で、後にジェームス・ブラウン・バンドのギタリストとなるジミー・ノレンを迎えて聴かれている。この奏法は、「チカ」、「チャンク」、「チョー ク」の3つのアプローチに分けることができる。チカ」は弦を指板にぶつけるミュートされた音、「チャンク」はコードをかき鳴らした後にフレットを離すス タッカート・アタック、そして「チョーキング」は一般的にすべての弦をかき鳴らし、激しくミュートする。


ギタリストのナイル・ロジャースは、シックの演奏でよく知られている。
これらの要因の結果、エレクトリック・ベースの低音とスネアやハイハットのカッティング・トーンの中間を浮遊するようなリズム・ギター・サウンドが生ま れ、リズミカルでメロディアスなフィーリングが懐の深いところに落ちていった。ジェームス・ブラウンのギタリストとして長年活躍したギタリスト、ジミー・ ノレンはこのテクニックを開発した。しかし、ブラウンの「Give It Up or Turnit a Loose」(1969年)では、ジミー・ノレンのギター・パートは骨太な音色構成になっている。音程のパターンではなく、アタック・ポイントのパターン が強調されている。ギターは、アフリカの太鼓やイディオフォンのような使われ方をしている。ノレンは、「シングルコイルP-90ピックアップを搭載したホ ロウ・ボディのジャズ・ギター」をフェンダー・ツイン・リヴァーブ・アンプに接続し、ミッドを低く、トレブルを高くして、「クリーンでトレブリーなトー ン」を作り出した[44]。

リズム・ギターを演奏するファンク・ギタリストは一般的にクリーンなサウンドを得るためにディストーション・エフェクトやアンプのオーバードライブを避 け、鮮明で高いサウンドが重要であることから、フェンダー・ストラトキャスターやテレキャスターはトレブルをカットしたトーンで広く使用された[44]。 [44]ファンクのリズム・ギタリストはコンプレッサーのボリューム・コントロール・エフェクトを使用してミュート音のサウンドを強調し、「クラッキン グ」サウンドを高め、「ファンクのリズムにパーカッシブな興奮」を加える(ナイル・ロジャースが使用したアプローチ)[45]。

ファンカデリックのギタリスト、エディ・ヘイゼルは、彼のソロ・インプロヴィゼーション(特に「Maggot Brain」のソロ)とギター・リフで知られており、そのトーンはマエストロFZ-1ファズ・トーン・ペダルによって形作られた[35]。ヘイズルは、ア イズレー・ブラザーズのギタリスト、アーニー・アイズレーと共に、ジミ・ヘンドリックスの即興的でワウを取り入れたソロに影響を受けた。アーニー・アイズ レーは、ヘンドリックスがアイズレー・ブラザーズのバック・バンドの一員であり、一時的にアイズレーの家に住んでいた頃、幼い頃からヘンドリックスの手ほ どきを受けていた。ファンク・ギタリストは、ギター・リフにパーカッシブなサウンドを作り出すために、音をミュートするのと一緒にワウワウ・サウンド・エ フェクトを使う。フェイザー・エフェクトは、そのフィルター・スウィープ・サウンド・エフェクトのために、ファンクやR&Bギターの演奏によく使 われ、その例としてアイズレー・ブラザーズの曲「Who's That Lady」が挙げられる[46]。もう一人のPファンク・ギタリストであるマイケル・ハンプトンは、弦のベンドやヘンドリックス・スタイルのフィードバッ クを加えたソロ・アプローチを使って、「Maggot Brain」のヘイゼルの名人芸的なソロを演奏することができた[35]。

キーボード

1973年、キーボードを演奏するアイザック・ヘイズ
ファンクではさまざまな鍵盤楽器が使われる。アコースティック・ピアノは、アース・ウィンド&ファイアーの「セプテンバー」やビリー・プレストンの「ウィ ル・イット・ゴー・ラウンド・イン・サークル」などで使われている。エレクトリック・ピアノは、ハービー・ハンコックの「Chameleon」(フェン ダー・ローズ)やジョー・ザヴィヌルの「Mercy, Mercy, Mercy」(ウーリッツァー)などで使われている。クラビネットはパーカッシブな音色で使われ、スティーヴィー・ワンダーの 「Superstition」や「Higher Ground」、ビル・ウィザースの「Use Me」などで聴くことができる。ハモンドB-3オルガンは、ザ・メーターズの「Cissy Strut」や「Love the One You're With」(アレサ・フランクリンが歌い、ビリー・プレストンがキーボードで参加)などのファンクで使われている。

バーニー・ウォレルがパーラメント・ファンカデリックとのレコーディングで使用したキーボードは、ハモンド・オルガン(「Funky Woman」、「Hit It and Quit It」、「Wars of Armageddon」)、RMIエレクトリック・ピアノ(「I Wanna Know If It's Good to You? "、"Free Your Mind"、"Loose Booty")、アコースティック・ピアノ("Funky Dollar Bill"、"Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him")、クラビネット("Joyful Process"、"Up for the Down Stroke"、"Red Hot Mama"); ミニモーグ・シンセサイザー(「Atmosphere」、「Flash Light」、「Aqua Boogie」、「Knee Deep」、「Let's Take It to the Stage」)、ARPストリング・アンサンブル・シンセ(「Chocolate City」、「Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker)」、「Undisco Kidd」)。

シンセサイザーはファンクにおいて、エレクトリック・ベースのディープなサウンドを加えるため、あるいは曲によってはエレクトリック・ベースの代わりに使 われることもあった[47]。ファンク・シンセサイザー・ベースは、エレクトリック・ベースでは実現不可能なレイヤーサウンドや新しいエレクトロニック・ トーンを生み出すことができるため、ミニモーグが使われることが多かった[47]。
Vocals and lyrics
In the 1970s, funk used many of the same vocal styles that were used in African-American music in the 1960s, including singing influences from blues, gospel, jazz and doo-wop.[38] Like these other African-American styles, funk used "[y]ells, shouts, hollers, moans, humming, and melodic riffs", along with styles such as call and response and narration of stories (like the African oral tradition approach).[48] The call and response in funk can be between the lead singer and the band members who act as backup vocalists.[49]

As funk emerged from soul, the vocals in funk share soul's approach; however, funk vocals tend to be "more punctuated, energetic, rhythmically percussive[,] and less embellished" with ornaments, and the vocal lines tend to resemble horn parts and have "pushed" rhythms.[50] Funk bands such as Earth, Wind & Fire have harmony vocal parts.[19] Songs like "Super Bad" by James Brown included "double-voice" along with "yells, shouts and screams".[51] Funk singers used a "black aesthetic" to perform that made use of "colorful and lively exchange of gestures, facial expressions, body posture, and vocal phrases" to create an engaging performance.[52]


Singer Charlie Wilson
The lyrics in funk music addressed issues faced by the African American community in the United States during the 1970s, which arose due to the move away from an industrial, working-class economy to an information economy, which harmed the Black working class.[53] Funk songs by The Ohio Players, Earth, Wind & Fire, and James Brown raised issues faced by lower-income Blacks in their song lyrics, such as poor "economic conditions and themes of poor inner-city life in the black communities".[54]

The Funkadelic song "One Nation Under A Groove" (1978) is about the challenges that Blacks overcame during the 1960s civil rights movement, and it includes an exhortation for Blacks in the 1970s to capitalize on the new "social and political opportunities" that had become available in the 1970s.[55] The Isley Brothers song "Fight the Power" (1975) has a political message.[56] Parliament's song "Chocolate City" (1975) metaphorically refers to Washington, D.C., and other US cities that have a mainly Black population, and it draws attention to the potential power that Black voters wield and suggests that a Black President be considered in the future.[57]

The political themes of funk songs and the aiming of the messages to a Black audience echoed the new image of Blacks that was created in Blaxploitation films, which depicted "African-American men and women standing their ground and fighting for what was right".[58] Both funk and Blaxploitation films addressed issues faced by Blacks and told stories from a Black perspective.[58] Another link between 1970s funk and Blaxploitation films is that many of these films used funk soundtracks (e.g., Curtis Mayfield for Superfly; James Brown and Fred Wesley for Black Caesar and War for Youngblood).[59]

Funk songs included metaphorical language that was understood best by listeners who were "familiar with the black aesthetic and [black] vernacular".[60] For example, funk songs included expressions such as "shake your money maker", "funk yourself right out" and "move your boogie body".[61] Another example is the use of "bad" in the song "Super Bad" (1970), which black listeners knew meant "good" or "great".[49]

In the 1970s, to get around radio obscenity restrictions, funk artists would use words that sounded like non-allowed words and double entendres to get around these restrictions.[62] For example, The Ohio Players had a song entitled "Fopp" which referred to "Fopp me right, don't you fopp me wrong/We'll be foppin' all night long...".[62] Some funk songs used made-up words which suggested that they were "writing lyrics in a constant haze of marijuana smoke", such as Parliament's "Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop)", which includes words such as "bioaquadooloop".[62] The mainstream white listener base was often not able to understand funk's lyrical messages, which contributed to funk's lack of popular music chart success with white audiences during the 1970s.[63]

Other instruments
Horn section arrangements with groups of brass instruments are often used in funk songs.[19] Funk horn sections could include saxophone (often tenor sax), trumpet, trombone, and for larger horn sections, such as quintets and sextets, a baritone sax.[3] Horn sections played "rhythmic and syncopated" parts, often with "offbeat phrases" that emphasize "rhythmic displacement".[3] Funk song introductions are an important place for horn arrangements.[3]


Funk horn sections typically include saxophones and trumpets. Larger horn sections often add a second instrument for one of the saxes or trumpets, and a trombone or bari sax may also be used. Pictured is the Earth, Wind and Fire horn section.
Funk horn sections performed in a "rhythmic percussive style" that mimicked the approach used by funk rhythm guitarists.[64] Horn sections would "punctuate" the lyrics by playing in the spaces between vocals, using "short staccato rhythmic blast[s]".[64] Notable funk horn players included Alfred "PeeWee" Ellis, trombonist Fred Wesley, and alto sax player Maceo Parker.[64] Notable funk horn sections including the Phoenix Horns (with Earth, Wind & Fire), the Horny Horns (with Parliament), the Memphis Horns (with Isaac Hayes), and MFSB (with Curtis Mayfield).[64]

The instruments in funk horn sections varied. If there were two horn players, it could be trumpet and sax, trumpet and trombone, or two saxes.[3] A standard horn trio would consist of trumpet, sax, and trombone, but trios of one trumpet with two saxes, or two trumpets with one sax, were also fairly common.[3] A quartet would be set up the same as a standard horn trio, but with an extra trumpet, sax, or (less frequently) trombone player. Quintets would either be a trio of saxes (typically alto/tenor/baritone, or tenor/tenor/baritone) with a trumpet and a trombone, or a pair each of trumpets and saxes with one trombone. With six instruments, the horn section would usually be two trumpets, three saxes, and a trombone.[3]

Notable songs with funk horn sections include:

"Cold Sweat" (James Brown & the Famous Flames), 1967
"Superstition" (Stevie Wonder), 1972
"Funky Stuff" (Kool & The Gang), 1973
"What Is Hip?" (Tower of Power), 1973
"Pick Up the Pieces" (Average White Band)
"Up For The Down Stroke" (Parliament), 1974
"Hair" (Graham Central Station), 1974
"Too Hot to Stop" (The Bar-Kays), 1976
"Getaway" (Earth, Wind & Fire), 1976
In bands or shows where hiring a horn section is not feasible, a keyboardist can play the horn parts on a synthesizer with brass patches; however, choosing an authentic-sounding synthesizer and brass patch is important.[3] In the 2010s, with micro-MIDI synths, it may even have been possible to have another instrumentalist play the keyboard brass parts, thus enabling the keyboardist to continue to comp throughout the song.[3]

Costumes and style
Funk bands in the 1970s adopted Afro-American fashion and style, including "Bell-bottom pants, platform shoes, hoop earring[s], Afros [hairstyles], leather vests,... beaded necklaces",[65] dashiki shirts, jumpsuits and boots.[66] In contrast to earlier bands such as The Temptations, which wore "matching suits" and "neat haircuts" to appeal to white mainstream audiences, funk bands adopted an "African spirit" in their outfits and style.[60] George Clinton and Parliament are known for their imaginative costumes and "freedom of dress", which included bedsheets acting as robes and capes.[67]
ヴォーカルと歌詞
1970年代、ファンクはブルース、ゴスペル、ジャズ、ドゥーワップの影響を受けた歌唱など、1960年代のアフリカ系アメリカ人音楽で使われていたもの と同じヴォーカル・スタイルの多くを使用していた。 [38]これらの他のアフリカ系アメリカ人のスタイルと同様に、ファンクはコール・アンド・レスポンスや(アフリカの口承伝統のアプローチのような)物語 の語りなどのスタイルと共に「エール、シャウト、ホラー、うめき声、ハミング、メロディックなリフ」を使用していた[48]。

ファンクはソウルから生まれたため、ファンクのヴォーカルはソウルのアプローチを共有している。しかし、ファンクのヴォーカルは「より句読点が多く、エネ ルギッシュで、リズム的にパーカッシブで[中略]、装飾が少ない」傾向があり、ヴォーカルラインはホーンパートに似ていて「押された」リズムを持つ傾向が ある[50]。アース・ウィンド&ファイアーなどのファンクバンドはハーモニーヴォーカルパートを持っている。 [19]ジェームス・ブラウンの「スーパー・バッド」のような曲には、「雄叫び、シャウト、スクリーム」とともに「ダブル・ヴォイス」が含まれていた [51]。ファンク・シンガーは、魅力的なパフォーマンスを生み出すために「ジェスチャー、表情、身体の姿勢、ヴォーカル・フレーズのカラフルで生き生き としたやりとり」を利用した「黒い美学」を用いてパフォーマンスを行っていた[52]。


歌手チャーリー・ウィルソン
ファンク・ミュージックの歌詞は、1970年代のアメリカのアフリカ系アメリカ人コミュニティが直面していた問題を取り上げていた。それは、工業的な労働 者階級の経済から情報経済への移行によって生じたものであり、黒人の労働者階級を苦しめていた[53]。オハイオ・プレイヤーズ、アース・ウィンド &ファイア、ジェームス・ブラウンによるファンク・ソングは、歌詞の中で「経済状況や黒人コミュニティにおける貧しい都心生活のテーマ」といっ た、低所得の黒人が直面していた問題を提起していた[54]。

ファンカデリックの曲「ワン・ネイション・アンダー・ア・グルーヴ」(1978年)は、1960年代の公民権運動で黒人が乗り越えた試練について歌ってお り、1970年代の黒人に対して、1970年代に利用できるようになった新しい「社会的・政治的機会」を利用するようにという呼びかけが含まれている [55]、 黒人有権者が行使する潜在的な権力に注意を喚起し、将来的に黒人大統領を検討することを示唆している[57]。

ファンクの歌の政治的なテーマと黒人の観客へのメッセージの狙いは、「アフリカ系アメリカ人の男女が自分の立場に立ち、正しいことのために戦う」姿を描い たブラックスプロイテーション映画で作られた黒人の新しいイメージと呼応していた[58]。ファンクとブラックスプロイテーション映画はどちらも、黒人が 直面する問題を取り上げ、黒人の視点から物語を語っていた[58]。1970年代のファンクとブラックスプロイテーション映画のもう一つのつながりは、こ れらの映画の多くがファンクのサウンドトラックを使用していたことである(例えば カーティス・メイフィールドは『スーパーフライ』のために、ジェームス・ブラウンとフレッド・ウェスリーは『ブラック・シーザー』と『ヤングブラッド』の ために『戦争』を使用した[59]。

ファンクの歌には、「黒人の美学と(黒人の)方言に精通している」リスナーが最もよく理解できる比喩的な表現が含まれていた[60]。 例えば、ファンクの歌には「シェイク・ユア・マネー・メーカー(Shake your money maker)」、「ファンク・ユアセルフ・ライト・アウト(Funk yourself right out)」、「ムーヴ・ユア・ブギー・ボディ(Move your boogie body)」といった表現が含まれていた[61]。

1970年代には、ラジオのわいせつ物規制を回避するために、ファンクのアーティストは許可されていない言葉のように聞こえる言葉や二重表現を使用してい た[62]。 例えば、オハイオ・プレイヤーズは「Fopp」というタイトルの曲を持っており、「Fopp me right, don't you fopp me wrong/We'll be foppin' all night long...」と言及していた。 [62]ファンクの曲の中には、パーラメントの「Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop)」のように、「マリファナの煙の絶え間ない靄の中で歌詞を書いている」ことを示唆 するようなでっち上げの言葉を使ったものもあった。

その他の楽器
ファンクのホーン・セクションは、サックス(多くの場合テナー・サックス)、トランペット、トロンボーン、そしてクインテットやセクステットのような大規 模なホーン・セクションにはバリトン・サックスを含むことができる[3]。


ファンクのホーン・セクションには通常サックスとトランペットが含まれる。ホーン・セクションの規模が大きくなると、サックスやトランペットのどちらかに セカンド楽器を加えることが多く、トロンボーンやバリ・サックスが使われることもある。写真はアース・ウインド・アンド・ファイアーのホーン・セクショ ン。
ファンクのホーン・セクションは、ファンクのリズム・ギタリストのアプローチを模倣した「リズミックなパーカッシブ・スタイル」で演奏した[64]。 [64]著名なファンク・ホーン・プレイヤーには、アルフレッド・"ピーウィー"・エリス、トロンボーン奏者のフレッド・ウェズリー、アルト・サックス奏 者のメイシオ・パーカーなどがいる[64]。フェニックス・ホーンズ(アース・ウィンド&ファイアーと共演)、ホーニー・ホーンズ(パーラメント と共演)、メンフィス・ホーンズ(アイザック・ヘイズと共演)、MFSB(カーティス・メイフィールドと共演)などの著名なファンク・ホーン・セクション がある[64]。

ファンク・ホーン・セクションの楽器は様々であった。標準的なホーン・トリオはトランペット、サックス、トロンボーンで構成されるが、トランペット1人に サックス2人、またはトランペット2人にサックス1人のトリオもかなり一般的であった[3]。クインテットは、サックス(一般的にはアルト/テナー/バリ トン、またはテナー/テナー/バリトン)とトランペットとトロンボーンのトリオか、トランペットとサックスのペアとトロンボーン1本ずつになる。ホーン・ セクションは通常、トランペット2人、サックス3人、トロンボーン1人の6人編成となる[3]。

ファンク・ホーン・セクションの有名な曲は以下の通り:

"Cold Sweat"(ジェームス・ブラウン&ザ・フェイマス・フレイムス)、1967年
「Superstition」(スティービー・ワンダー)1972年
「ファンキー・スタッフ」(クール&ザ・ギャング)1973年
「ホワット・イズ・ヒップ?(タワー・オブ・パワー)、1973年
「ピック・アップ・ザ・ピーセズ」(アヴェレージ・ホワイト・バンド)
「アップ・フォー・ザ・ダウン・ストローク」(パーラメント)1974年
「ヘアー」(グラハム・セントラル・ステーション)1974年
「Too Hot to Stop」(ザ・バー・ケイズ)1976年
「ゲッタウェイ」(アース・ウィンド&ファイアー)1976年
ホーン・セクションを雇うことが不可能なバンドやショーでは、キーボーディストがブラス・パッチ付きのシンセサイザーでホーン・パートを演奏することがで きる。

衣装とスタイル
1970年代のファンク・バンドは、「ベルボトムのパンツ、プラットフォーム・シューズ、フープ・イヤリング、アフロ(ヘアスタイル)、レザー・ベス ト、...ビーズのネックレス」[65]、ダシキ・シャツ、ジャンプスーツ、ブーツなどのアフロ・アメリカン・ファッションとスタイルを取り入れていた。 [60]ジョージ・クリントンとパーラメントは、ベッドシーツをローブやケープに見立てた想像力豊かな衣装と「服装の自由さ」で知られている[67]。
History
Funk was formed through a mixture of various music genres that were popular among African Americans in the mid-20th century. Musicologist Anne Danielsen wrote that funk might be placed in the lineage of rhythm and blues, jazz, and soul.[68] Sociologist Darby E. Southgate wrote that funk is "an amalgam of gospel, soul, jazz fusion, rhythm and blues, and black rock."[1]

The distinctive characteristics of African-American musical expression are rooted in sub-Saharan African music traditions, and find their earliest expression in spirituals, work chants/songs, praise shouts, gospel, blues, and "body rhythms" (hambone, patting juba, and ring shout clapping and stomping patterns).

Like other styles of African-American musical expression including jazz, soul music and R&B, funk music accompanied many protest movements during and after the Civil Rights Movement. Funk allowed everyday experiences to be expressed to challenge daily struggles and hardships fought by lower and working class communities.

New Orleans
Gerhard Kubik notes that with the exception of New Orleans, early blues lacked complex polyrhythms, and there was a "very specific absence of asymmetric time-line patterns (key patterns) in virtually all early twentieth century African-American music ... only in some New Orleans genres does a hint of simple time line patterns occasionally appear in the form of transient so-called 'stomp' patterns or stop-time chorus. These do not function in the same way as African time lines."[69]

In the late 1940s this changed somewhat when the two-celled time line structure was brought into New Orleans blues. New Orleans musicians were especially receptive to Afro-Cuban influences precisely at the time when R&B was first forming.[70] Dave Bartholomew and Professor Longhair (Henry Roeland Byrd) incorporated Afro-Cuban instruments, as well as the clave pattern and related two-celled figures in songs such as "Carnival Day" (Bartholomew 1949) and "Mardi Gras In New Orleans" (Longhair 1949). Robert Palmer reports that, in the 1940s, Professor Longhair listened to and played with musicians from the islands and "fell under the spell of Perez Prado's mambo records."[20] Professor Longhair's particular style was known locally as rumba-boogie.[21]

One of Longhair's great contributions was his particular approach of adopting two-celled, clave-based patterns into New Orleans rhythm and blues (R&B). Longhair's rhythmic approach became a basic template of funk. According to Dr. John (Malcolm John "Mac" Rebennack Jr.), the Professor "put funk into music ... Longhair's thing had a direct bearing I'd say on a large portion of the funk music that evolved in New Orleans."[71] In his "Mardi Gras in New Orleans", the pianist employs the 2-3 clave onbeat/offbeat motif in a rumba-boogie "guajeo".[72]

The syncopated, but straight subdivision feel of Cuban music (as opposed to swung subdivisions) took root in New Orleans R&B during this time. Alexander Stewart states: "Eventually, musicians from outside of New Orleans began to learn some of the rhythmic practices [of the Crescent City]. Most important of these were James Brown and the drummers and arrangers he employed. Brown's early repertoire had used mostly shuffle rhythms, and some of his most successful songs were 12/8 ballads (e.g. "Please, Please, Please" (1956), "Bewildered" (1961), "I Don't Mind" (1961)). Brown's change to a funkier brand of soul required 4/4 metre and a different style of drumming."[73] Stewart makes the point: "The singular style of rhythm & blues that emerged from New Orleans in the years after World War II played an important role in the development of funk. In a related development, the underlying rhythms of American popular music underwent a basic, yet generally unacknowledged transition from triplet or shuffle feel to even or straight eighth notes."[74]

1960s
James Brown

James Brown, a progenitor of funk music
James Brown credited Little Richard's 1950s R&B road band, The Upsetters from New Orleans, as "the first to put the funk into the rhythm" of rock and roll.[75] Following his temporary exit from secular music to become an evangelist in 1957, some of Little Richard's band members joined Brown and the Famous Flames, beginning a long string of hits for them in 1958. By the mid-1960s, James Brown had developed his signature groove that emphasized the downbeat—with heavy emphasis on the first beat of every measure to etch his distinctive sound, rather than the backbeat that typified African-American music.[76] Brown often cued his band with the command "On the one!," changing the percussion emphasis/accent from the one-two-three-four backbeat of traditional soul music to the one-two-three-four downbeat – but with an even-note syncopated guitar rhythm (on quarter notes two and four) featuring a hard-driving, repetitive brassy swing. This one-three beat launched the shift in Brown's signature music style, starting with his 1964 hit single, "Out of Sight" and his 1965 hits, "Papa's Got a Brand New Bag" and "I Got You (I Feel Good)".

Brown's style of funk was based on interlocking, contrapuntal parts: syncopated basslines, 16th beat drum patterns, and syncopated guitar riffs.[4] The main guitar ostinatos for "Ain't it Funky" (c. late 1960s) are an example of Brown's refinement of New Orleans funk— an irresistibly danceable riff, stripped down to its rhythmic essence. On "Ain't it Funky" the tonal structure is barebones. Brown's innovations led to him and his band becoming the seminal funk act; they also pushed the funk music style further to the forefront with releases such as "Cold Sweat" (1967), "Mother Popcorn" (1969) and "Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine" (1970), discarding even the twelve-bar blues featured in his earlier music. Instead, Brown's music was overlaid with "catchy, anthemic vocals" based on "extensive vamps" in which he also used his voice as "a percussive instrument with frequent rhythmic grunts and with rhythm-section patterns ... [resembling] West African polyrhythms" – a tradition evident in African-American work songs and chants.[77] Throughout his career, Brown's frenzied vocals, frequently punctuated with screams and grunts, channeled the "ecstatic ambiance of the black church" in a secular context.[77]

External video
video icon Watch: "Clyde Stubblefield/ Funky Drummer" on YouTube
After 1965, Brown's bandleader and arranger was Alfred "Pee Wee" Ellis. Ellis credits Clyde Stubblefield's adoption of New Orleans drumming techniques, as the basis of modern funk: "If, in a studio, you said 'play it funky' that could imply almost anything. But 'give me a New Orleans beat' – you got exactly what you wanted. And Clyde Stubblefield was just the epitome of this funky drumming."[78] Stewart states that the popular feel was passed along from "New Orleans—through James Brown's music, to the popular music of the 1970s."[74] Concerning the various funk motifs, Stewart states that this model "...is different from a time line (such as clave and tresillo) in that it is not an exact pattern, but more of a loose organizing principle."[79]

In a 1990 interview, Brown offered his reason for switching the rhythm of his music: "I changed from the upbeat to the downbeat ... Simple as that, really."[80] According to Maceo Parker, Brown's former saxophonist, playing on the downbeat was at first hard for him and took some getting used to. Reflecting back to his early days with Brown's band, Parker reported that he had difficulty playing "on the one" during solo performances, since he was used to hearing and playing with the accent on the second beat.[81]

Parliament-Funkadelic
Main article: P-Funk

George Clinton and Parliament Funkadelic in 2006
A new group of musicians began to further develop the "funk rock" approach. Innovations were prominently made by George Clinton, with his bands Parliament and Funkadelic. Together, they produced a new kind of funk sound heavily influenced by jazz and psychedelic rock. The two groups shared members and are often referred to collectively as "Parliament-Funkadelic". The breakout popularity of Parliament-Funkadelic gave rise to the term "P-Funk", which referred to the music by George Clinton's bands, and defined a new subgenre. Clinton played a principal role in several other bands, including Parlet, the Horny Horns, and the Brides of Funkenstein, all part of the P-Funk conglomerate. "P-funk" also came to mean something in its quintessence, of superior quality, or sui generis.

Following the work of Jimi Hendrix in the late 1960s, artists such as Sly and the Family Stone combined the psychedelic rock of Hendrix with funk, borrowing wah pedals, fuzz boxes, echo chambers, and vocal distorters from the former, as well as blues rock and jazz.[82] In the following years, groups such as Clinton's Parliament-Funkadelic continued this sensibility, employing synthesizers and rock-oriented guitar work.[82]
歴史
ファンクは、20世紀半ばにアフリカ系アメリカ人の間で流行していた様々な音楽ジャンルの混合によって形成された。音楽学者のアン・ダニエルセンは、ファ ンクはリズム・アンド・ブルース、ジャズ、ソウルの系譜に位置づけられると書いている[68]。社会学者のダービー・E・サウスゲートは、ファンクは「ゴ スペル、ソウル、ジャズ・フュージョン、リズム・アンド・ブルース、ブラック・ロックのアマルガム」であると書いている[1]。

アフリカ系アメリカ人の音楽表現の特徴は、サハラ砂漠以南のアフリカ音楽の伝統に根ざしており、スピリチュアル、ワーク・チャント/ソング、賛美の叫び、 ゴスペル、ブルース、「ボディ・リズム」(ハンボーン、パッティング・ジューバ、リングシャウトの手拍子や踏み鳴らしのパターン)にその最も初期の表現を 見出している。

ジャズ、ソウル・ミュージック、R&Bなど、アフリカ系アメリカ人の音楽表現における他のスタイルと同様、ファンク・ミュージックも公民権運動中 とその後に起こった多くの抗議運動に同伴した。ファンクは、下層階級や労働者階級のコミュニティが戦う日々の闘争や苦難に挑戦するために、日常的な経験を 表現することを可能にした。

ニューオーリンズ
ゲルハルト・クービックは、ニューオーリンズを除いて、初期のブルースには複雑なポリリズムがなく、「20世紀初頭のアフリカ系アメリカ人音楽のほとんど すべてにおいて、非対称的な時間軸パターン(キー・パターン)が非常に特異的に存在しない......ただ、いくつかのニューオーリンズのジャンルにおい てのみ、一過性のいわゆる『ストンプ』パターンやストップ・タイム・コーラスの形で、単純な時間軸パターンのヒントが時折現れる」と指摘している。これら はアフリカの時間軸と同じようには機能しない」[69]。

1940年代後半、ニューオーリンズのブルースに2つのセルのタイムライン構造が持ち込まれると、この状況はいくらか変化した。デイヴ・バーソロミューと プロフェッサー・ロングヘア(ヘンリー・ローランド・バード)は、「Carnival Day」(バーソロミュー 1949年)や「Mardi Gras In New Orleans」(ロングヘア 1949年)といった曲で、アフロ・キューバンの楽器やクラーヴェ・パターン、そして関連する2連符を取り入れた[70]。ロバート・パーマーによると、 1940年代、プロフェッサー・ロングヘアーは島のミュージシャンの演奏を聴き、一緒に演奏し、「ペレス・プラドのマンボのレコードの魔法にかかった」 [20]。

ロングヘアーの大きな貢献のひとつは、ニューオーリンズのリズム・アンド・ブルース(R&B)に、クラーベをベースとした2セル・パターンを取り 入れるという、彼の特別なアプローチだった。ロングヘアーのリズム・アプローチは、ファンクの基本的なテンプレートとなった。ドクター・ジョン(マルコ ム・ジョン "マック"・レベナック・ジュニア)によれば、プロフェッサーは「音楽にファンクを取り入れた」。彼の「Mardi Gras in New Orleans」では、ピアニストはルンバ・ブギーの「guajeo」で2-3クラーヴェのオンビート/オフビート・モチーフを使用している[72]。

キューバ音楽のシンコペーションはあるがストレートな細分化された感じ(スイングした細分化とは対照的)は、この時期ニューオーリンズのR&Bに 根付いた。アレクサンダー・スチュワートはこう述べている: 「やがてニューオリンズ以外のミュージシャンたちも、(クレセント・シティの)リズムのやり方を学び始めた。その中で最も重要だったのは、ジェームス・ブ ラウンと彼が雇ったドラマーやアレンジャーたちだった。ブラウンの初期のレパートリーはシャッフル・リズムが中心で、最も成功した曲のいくつかは12/8 のバラードだった(例えば「Please, Please, Please」(1956年)、「Bewildered」(1961年)、「I Don't Mind」(1961年))。ブラウンのソウルのファンキーなブランドへの変化は、4分の4拍子と異なるスタイルのドラミングを必要とした」[73] スチュワートは次のように指摘する。「第二次世界大戦後の数年間にニューオリンズから生まれたリズム&ブルースの特異なスタイルは、ファンクの発展におい て重要な役割を果たした。関連する展開として、アメリカのポピュラー音楽の根底にあるリズムは、3連符やシャッフル・フィールから偶数音符やストレートな 8分音符へと、基本的でありながら一般的には認識されていない変遷を遂げた」[74]。

1960s
ジェームス・ブラウン

ファンク・ミュージックの始祖、ジェームス・ブラウン
ジェームス・ブラウンは、リトル・リチャードが1950年代に結成したニューオーリンズのR&Bロード・バンド、アップセッターズを、ロックン ロールの「リズムにファンクを取り入れた最初の人物」だと評価している[75]。1957年に伝道者になるために世俗音楽から一時的に離れた後、リトル・ リチャードのバンド・メンバーの何人かがブラウンとフェイマス・フレイムスに参加し、1958年に彼らの長いヒット曲が始まった。1960年代半ばまで に、ジェームス・ブラウンはアフリカン・アメリカン・ミュージックを代表するバック・ビートではなく、ダウン・ビートを強調した彼独特のグルーヴを開発し た、 「パーカッションの強調/アクセントを、伝統的なソウル・ミュージックの1・2・3・4のバック・ビートから、1・2・3・4のダウン・ビートに変えた。 この1-3ビートは、1964年のヒット・シングル「Out of Sight」、1965年のヒット曲「Papa's Got a Brand New Bag」、「I Got You (I Feel Good)」に始まる、ブラウンの特徴的な音楽スタイルへのシフトを開始した。

ブラウンのファンク・スタイルは、シンコペーションのベースライン、16ビートのドラム・パターン、そしてシンコペーションのギター・リフといった、連動 するコントラプンタル・パートをベースにしていた[4]。 Ain't it Funky」(1960年代後半頃)のメイン・ギターのオスティナートは、ブラウンがニューオーリンズ・ファンクを洗練させた一例であり、リズムの本質を 削ぎ落とした、抗いがたいほどダンサブルなリフである。Ain't it Funky "では、音色構成は骨抜きにされている。ブラウンの革新は、彼と彼のバンドがファンクの代表的なアクトとなるきっかけとなった。彼らはまた、「Cold Sweat」(1967年)、「Mother Popcorn」(1969年)、「Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine」(1970年)などのリリースでファンク・ミュージックのスタイルをさらに前面に押し出し、初期の音楽でフィーチャーされていた12小節 のブルースさえも捨てた。その代わりに、ブラウンの音楽は「広範なバンプ」に基づく「キャッチーでアンセミックなヴォーカル」に覆われ、彼は自分の声を 「頻繁にリズムをうなり、リズム・セクションのパターンを持つパーカッシブな楽器...西アフリカのポリリズムに似ている。[彼のキャリアを通して、ブラ ウンの熱狂的なヴォーカルは、頻繁に叫び声と呻き声で区切られ、世俗的な文脈の中で「黒人教会の恍惚とした雰囲気」をチャネリングした[77]。

外部ビデオ
ビデオ・アイコン YouTubeで "Clyde Stubblefield/ Funky Drummer "を見る
1965年以降、ブラウンのバンドリーダー兼アレンジャーはアルフレッド・"ピー・ウィー"・エリスだった。エリスは、クライド・スタブルフィールドが ニューオーリンズのドラミング・テクニックを取り入れたことが、モダン・ファンクの基礎になったと評価している。スタジオで "ファンキーにやれ "と言えば、それはほとんど何でも意味する。そして、クライド・スタブルフィールドはまさにこのファンキーなドラミングの典型だった」[78] スチュワートは、ポピュラーなフィーリングは「ニューオーリンズからジェームス・ブラウンの音楽を通して、1970年代のポピュラー音楽へと受け継がれて いった」と述べている[74] 様々なファンクのモチーフについて、スチュワートはこのモデルは「...正確なパターンではなく、より緩やかな組織原理であるという点で、(クラーヴェや トレシーヨのような)時間軸とは異なる」と述べている[79]。

1990年のインタビューで、ブラウンは音楽のリズムを変えた理由を「アップビートからダウンビートに変えたんだ。ブラウンの元サックス奏者であるメイシ オ・パーカーによると、ダウンビートで演奏するのは彼にとって最初は難しく、慣れるのに少し時間がかかったという。ブラウンのバンドに在籍していた初期の 頃を振り返り、パーカーはソロ演奏中に「オン・ザ・ワン」を演奏するのが難しかったと報告している。

パーラメント・ファンカデリック
主な記事 Pファンク

2006年のジョージ・クリントンとパーラメント・ファンカデリック
新たなミュージシャンたちが「ファンク・ロック」のアプローチをさらに発展させ始めた。ジョージ・クリントンは、自身のバンド、パーラメントとファンカデ リックを率いて革新的な活動を行った。彼らは共に、ジャズとサイケデリック・ロックの影響を強く受けた新しいタイプのファンク・サウンドを生み出した。こ の2つのグループはメンバーを共有していたため、しばしば「パーラメント=ファンカデリック」と総称される。パーラメント・ファンカデリックのブレイク人 気は、ジョージ・クリントンのバンドによる音楽を指す「Pファンク」という言葉を生み出し、新たなサブジャンルを定義した。クリントンは、Parlet、 Horny Horns、Brides of Funkensteinなど、P-Funkのコングロマリットの一部である他のバンドでも中心的な役割を果たした。「P-ファンク」はまた、その真髄、優 れた品質、あるいは唯一無二のものを意味するようになった。

1960年代後半、ジミ・ヘンドリックスの作品に続き、スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンなどのアーティストがヘンドリックスのサイケデリック・ ロックとファンクを融合させ、前者からワウ・ペダル、ファズ・ボックス、エコーチェンバー、ヴォーカル・ディストーターを借り、ブルース・ロックやジャズ も取り入れた[82]。翌年、クリントンのパーラメント・ファンカデリックなどのグループは、シンセサイザーとロック志向のギター・ワークを用い、この感 覚を引き継いだ[82]。
Late 1960s – early 1970s
Other musical groups picked up on the rhythms and vocal style developed by James Brown and his band, and the funk style began to grow. Dyke and the Blazers, based in Phoenix, Arizona, released "Funky Broadway" in 1967, perhaps the first record of the soul music era to have the word "funky" in the title. In 1969 Jimmy McGriff released Electric Funk, featuring his distinctive organ over a blazing horn section. Meanwhile, on the West Coast, Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band was releasing funk tracks beginning with its first album in 1967, culminating in the classic single "Express Yourself" in 1971. Also from the West Coast area, more specifically Oakland, California, came the band Tower of Power (TOP), which formed in 1968. Their debut album, East Bay Grease, released 1970, is considered a milestone in funk. Throughout the 1970s, TOP had many hits, and the band helped to make funk music a successful genre, with a broader audience.

In 1970, Sly & the Family Stone's "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" reached #1 on the charts, as did "Family Affair" in 1971. Notably, these afforded the group and the genre crossover success and greater recognition, yet such success escaped comparatively talented and moderately popular funk band peers. The Meters defined funk in New Orleans, starting with their top ten R&B hits "Sophisticated Cissy" and "Cissy Strut" in 1969. Another group who defined funk around this time were the Isley Brothers, whose funky 1969 #1 R&B hit, "It's Your Thing", signaled a breakthrough in African-American music, bridging the gaps of the jazzy sounds of Brown, the psychedelic rock of Jimi Hendrix, and the upbeat soul of Sly & the Family Stone and Mother's Finest. The Temptations, who had previously helped to define the "Motown Sound" – a distinct blend of pop-soul – adopted this new psychedelic sound towards the end of the 1960s as well. Their producer, Norman Whitfield, became an innovator in the field of psychedelic soul, creating hits with a newer, funkier sound for many Motown acts, including "War" by Edwin Starr, "Smiling Faces Sometimes" by the Undisputed Truth and "Papa Was A Rollin' Stone" by the Temptations. Motown producers Frank Wilson ("Keep On Truckin'") and Hal Davis ("Dancing Machine") followed suit. Stevie Wonder and Marvin Gaye also adopted funk beats for some of their biggest hits in the 1970s, such as "Superstition" and "You Haven't Done Nothin'", and "I Want You" and "Got To Give It Up", respectively.

1970s
See also: Progressive soul and disco

The Original Family Stone live, 2006. Jerry Martini, Rose Stone, and Cynthia Robinson
The 1970s were the era of highest mainstream visibility for funk music. In addition to Parliament Funkadelic, artists like Sly and the Family Stone, Rufus & Chaka Khan, Bootsy's Rubber Band, the Isley Brothers, Ohio Players, Con Funk Shun, Kool and the Gang, the Bar-Kays, Commodores, Roy Ayers, Curtis Mayfield, and Stevie Wonder, among others, got radio play. Disco music owed a great deal to funk. Many early disco songs and performers came directly from funk-oriented backgrounds. Some disco music hits, such as all of Barry White's hits, "Kung Fu Fighting" by Biddu and Carl Douglas, Donna Summer's "Love To Love You Baby", Diana Ross' "Love Hangover", KC and the Sunshine Band's "I'm Your Boogie Man", "I'm Every Woman" by Chaka Khan (also known as the Queen of Funk), and Chic's "Le Freak" conspicuously include riffs and rhythms derived from funk. In 1976, Rose Royce scored a number-one hit with a purely dance-funk record, "Car Wash". Even with the arrival of disco, funk became increasingly popular well into the early 1980s.

Funk music was also exported to Africa, and it melded with African singing and rhythms to form Afrobeat. Nigerian musician Fela Kuti, who was heavily influenced by James Brown's music, is credited with creating the style and terming it "Afrobeat".

Jazz funk
Main article: Jazz-funk
Jazz-funk is a subgenre of jazz music characterized by a strong back beat (groove), electrified sounds[83] and an early prevalence of analog synthesizers. The integration of funk, soul, and R&B music and styles into jazz resulted in the creation of a genre whose spectrum is quite wide and ranges from strong jazz improvisation to soul, funk or disco with jazz arrangements, jazz riffs, and jazz solos, and sometimes soul vocals.[84] Jazz-funk is primarily an American genre, where it was popular throughout the 1970s and the early 1980s, but it also achieved noted appeal on the club circuit in England during the mid-1970s. Similar genres include soul jazz and jazz fusion, but neither entirely overlap with jazz-funk. Notably jazz-funk is less vocal, more arranged and featured more improvisation than soul jazz, and retains a strong feel of groove and R&B versus some of the jazz fusion production.

1980s synth-funk
See also: Electro music
In the 1980s, largely as a reaction against what was seen as the over-indulgence of disco, many of the core elements that formed the foundation of the P-Funk formula began to be usurped by electronic instruments, drum machines and synthesizers. Horn sections of saxophones and trumpets were replaced by synth keyboards, and the horns that remained were given simplified lines, and few horn solos were given to soloists. The classic electric keyboards of funk, like the Hammond B3 organ, the Hohner Clavinet and/or the Fender Rhodes piano, began to be replaced by the new digital synthesizers such as the Prophet-5, Oberheim OB-X, and Yamaha DX7. Electronic drum machines such as the Roland TR-808, Linn LM-1, and Oberheim DMX began to replace the "funky drummers" of the past, and the slap and pop style of bass playing were often replaced by synth keyboard basslines. Lyrics of funk songs began to change from suggestive double entendres to more graphic and sexually explicit content.

Influenced by Kraftwerk, the Afroamerican rap DJ Afrika Bambaataa developed electro-funk, a minimalist machine-driven style of funk with his single "Planet Rock" in 1982.[85] Also known simply as electro, this style of funk was driven by synthesizers and the electronic rhythm of the TR-808 drum machine. The single "Renegades of Funk" followed in 1983.[85] Michael Jackson was also influenced by electro-funk.[86] In 1980, techno-funk music used the TR-808 programmable drum machine,[87] while Kraftwerk's sound influenced [88] later electro-funk artists such as Mantronix.[89]

Rick James was the first funk musician of the 1980s to assume the funk mantle dominated by P-Funk in the 1970s. His 1981 album Street Songs, with the singles "Give It to Me Baby" and "Super Freak", resulted in James becoming a star, and paved the way for the future direction of explicitness in funk.


Prince was an influential multi-instrumentalist, bandleader, singer and songwriter.
Prince formed the Time, originally conceived as an opening act for him and based on his "Minneapolis sound", a hybrid mixture of funk, R&B, rock, pop and new wave. Eventually, the band went on to define their own style of stripped-down funk based on tight musicianship and sexual themes.

Similar to Prince, other bands emerged during the P-Funk era and began to incorporate uninhibited sexuality, dance-oriented themes, synthesizers and other electronic technologies to continue to craft funk hits. These included Cameo, Zapp, the Gap Band, the Bar-Kays, and the Dazz Band, who all found their biggest hits in the early 1980s. By the latter half of the 1980s, pure funk had lost its commercial impact; however, pop artists from Michael Jackson to Culture Club often used funk beats.

Late 1980s to 2000s nu-funk
While funk was driven away from radio by slick commercial hip hop, contemporary R&B and new jack swing, its influence continued to spread. Artists like Steve Arrington and Cameo still received major airplay and had huge global followings. Rock bands began adopting elements of funk into their sound, creating new combinations of "funk rock" and "funk metal". Extreme, Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane's Addiction, Prince, Primus, Urban Dance Squad, Fishbone, Faith No More, Rage Against the Machine, Infectious Grooves, and Incubus spread the approach and styles garnered from funk pioneers to new audiences in the mid-to-late 1980s and the 1990s. These bands later inspired the underground mid-1990s funkcore movement and current funk-inspired artists like Outkast, Malina Moye, Van Hunt, and Gnarls Barkley.

In the 1990s, artists like Me'shell Ndegeocello, Brooklyn Funk Essentials and the (predominantly UK-based) acid jazz movement—including artists and bands such as Jamiroquai, Incognito, Galliano, Omar, Los Tetas and the Brand New Heavies—carried on with strong elements of funk. However, they never came close to reaching the commercial success of funk in its heyday—with the exception of Jamiroquai, whose album Travelling Without Moving sold about 11.5 million units worldwide and remains the best-selling funk album in history.[90] Meanwhile, in Australia and New Zealand, bands playing the pub circuit, such as Supergroove, Skunkhour and the Truth, preserved a more instrumental form of funk.


Me'shell Ndegeocello playing electric bass
Since the late 1980s, hip hop artists have regularly sampled old funk tunes. James Brown is said to be the most sampled artist in the history of hip hop, while P-Funk is the second most sampled artist; samples of old Parliament and Funkadelic songs formed the basis of West Coast G-funk.

Original beats that feature funk-styled bass or rhythm guitar riffs are also not uncommon. Dr. Dre (considered the progenitor of the G-funk genre) has freely acknowledged to being heavily influenced by George Clinton's psychedelia: "Back in the 70s that's all people were doing: getting high, wearing Afros, bell-bottoms and listening to Parliament-Funkadelic. That's why I called my album The Chronic and based my music and the concepts like I did: because his shit was a big influence on my music. Very big".[91] Digital Underground was a large contributor to the rebirth of funk in the 1990s by educating their listeners with knowledge about the history of funk and its artists. George Clinton branded Digital Underground as "Sons of the P", as their second full-length release is also titled. DU's first release, Sex Packets, was full of funk samples, with the most widely known, "The Humpty Dance", sampling Parliament's "Let's Play House". A very strong funk album of DU's was their 1996 release Future Rhythm. Much of contemporary club dance music, drum and bass in particular has heavily sampled funk drum breaks.

Funk is a major element of certain artists identified with the jam band scene of the late 1990s and 2000s. In the late 1990s, the band Phish developed a live sound called "cow funk" (a.k.a. "space funk"), which consisted of extended danceable deep bass grooves, and often emphasized heavy "wah" pedal and other psychedelic effects from the guitar player and layered Clavinet from the keyboard player.[92] Phish began playing funkier jams in their sets around 1996, and 1998's The Story of the Ghost was heavily influenced by funk. While Phish's funk was traditional in the sense that it often accented beat 1 of the 4/4 time signature, it was also highly exploratory and involved building jams towards energetic peaks before transitioning into highly composed progressive rock and roll.

Medeski Martin & Wood, Robert Randolph & the Family Band, Galactic, Jam Underground, Soulive, and Karl Denson's Tiny Universe all drew heavily from the funk tradition. Dumpstaphunk builds upon the New Orleans tradition of funk, with their gritty, low-ended grooves and soulful four-part vocals.

Since the mid-1990s the nu-funk or funk revivalist scene, centered on the deep funk collectors scene, is producing new material influenced by the sounds of rare funk 45s. Labels include Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee, and Tramp. These labels often release on 45 rpm records. Although specializing in music for rare funk DJs, there has been some crossover into the mainstream music industry, such as Sharon Jones' 2005 appearance on Late Night with Conan O'Brien. Those who mix acid jazz, acid house, trip hop, and other genres with funk include Tom Tom Club,[93] Brainticket,[94] Groove Armada, et al.[95][96]

2010s funktronica
During the 2000s and early 2010s, some punk funk bands such as Out Hud and Mongolian MonkFish performed in the indie rock scene. Indie band Rilo Kiley, in keeping with their tendency to explore a variety of rockish styles, incorporated funk into their song "The Moneymaker" on the album Under the Blacklight. Prince, with his later albums, gave a rebirth to the funk sound with songs like "The Everlasting Now", "Musicology", "Ol' Skool Company", and "Black Sweat". Particle,[97] for instance, is part of a scene which combined the elements of digital music made with computers, synthesizers, and samples with analog instruments, sounds, and improvisational and compositional elements of funk.[98][99]
1960年代後半~1970年代前半
ジェームス・ブラウンと彼のバンドが開発したリズムとヴォーカル・スタイルを他の音楽グループが取り入れ、ファンク・スタイルが成長し始めた。アリゾナ州 フェニックスを拠点に活動していたダイク・アンド・ザ・ブレイザーズは、1967年に「ファンキー・ブロードウェイ」をリリースした。これは、おそらくソ ウル・ミュージック時代で初めて、タイトルに「ファンキー」という言葉を使ったレコードである。1969年にはジミー・マクグリフが『エレクトリック・ ファンク』をリリースし、燃えるようなホーン・セクションに彼独特のオルガンをフィーチャーした。一方、西海岸では、チャールズ・ライト&ワッツ 103rdストリート・リズム・バンドが1967年のファースト・アルバムからファンク・トラックをリリースし、1971年の傑作シングル 「Express Yourself」で頂点に達した。同じく西海岸、より具体的にはカリフォルニア州オークランド出身のバンド、タワー・オブ・パワー(TOP)は1968 年に結成された。1970年にリリースされた彼らのデビュー・アルバム『East Bay Grease』は、ファンクの金字塔とされている。1970年代を通じてTOPは多くのヒットを放ち、バンドはファンク・ミュージックをより幅広い聴衆を 持つジャンルとして成功させることに貢献した。

1970年にはスライ&ザ・ファミリー・ストーンの「Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)」が、1971年には「Family Affair」がチャート1位を獲得。注目すべきは、これらによってグループとこのジャンルがクロスオーバー的な成功を収め、認知度が高まったことだが、 こうした成功は、比較的才能があり、そこそこ人気のある同世代のファンク・バンドからは逃れた。1969年のR&Bトップ10ヒット "Sophisticated Cissy "と "Cissy Strut "を皮切りに、ニューオーリンズでファンクを定義したのはザ・メーターズだった。ブラウンのジャジーなサウンド、ジミ・ヘンドリックスのサイケデリック・ ロック、そしてスライ&ザ・ファミリー・ストーンやマザーズ・ファイネストのアップビート・ソウルのギャップを埋め、アフリカ系アメリカ人音楽の躍進を告 げた。ポップとソウルの独特なブレンドである "モータウン・サウンド "の定義付けに貢献してきたテンプテーションズは、1960年代末にもこの新しいサイケデリック・サウンドを取り入れた。彼らのプロデューサー、ノーマ ン・ホイットフィールドは、サイケデリック・ソウルの分野における革新者となり、エドウィン・スターの「War」、アンディスピューテッド・トゥルースの 「Smiling Faces Sometimes」、テンプテーションズの「Papa Was A Rollin' Stone」など、多くのモータウンのアーティストに、より新しくファンキーなサウンドのヒット曲を提供した。モータウンのプロデューサー、フランク・ ウィルソン(「Keep On Truckin'」)とハル・デイヴィス(「Dancing Machine」)もそれに続いた。スティーヴィー・ワンダーとマーヴィン・ゲイもまた、「Superstition」や「You Haven't Done Nothin'」、「I Want You」や「Got To Give It Up」など、1970年代の大ヒット曲のいくつかにファンク・ビートを取り入れている。

1970s
こちらも参照: プログレッシブ・ソウル、ディスコ

2006年、オリジナル・ファミリー・ストーンのライヴ。ジェリー・マルティーニ、ローズ・ストーン、シンシア・ロビンソン
1970年代は、ファンク・ミュージックのメインストリームにおける知名度が最も高かった時代である。パーラメント・ファンカデリックに加え、スライ& ザ・ファミリー・ストーン、ルーファス&チャカ・カーン、ブーツィーズ・ラバー・バンド、アイズレー・ブラザーズ、オハイオ・プレイヤーズ、コン・ファン ク・シュン、クール・アンド・ザ・ギャング、バー・ケイズ、コモドアーズ、ロイ・エアーズ、カーティス・メイフィールド、スティーヴィー・ワンダーなどの アーティストがラジオでプレイされた。ディスコ・ミュージックは、ファンクに多くを負っていた。初期のディスコの曲やパフォーマーの多くは、ファンク志向 の背景から直接生まれた。バリー・ホワイトの全ヒット曲、ビッドゥとカール・ダグラスの「Kung Fu Fighting」、ドナ・サマーの「Love To Love You Baby」、ダイアナ・ロスの「Love Hangover」、KC&ザ・サンシャイン・バンドの「I'm Your Boogie Man」、チャカ・カーン(ファンクの女王としても知られる)の「I'm Every Woman」、シックの「Le Freak」など、ディスコ・ミュージックのヒット曲には、ファンクに由来するリフやリズムが目立って含まれている。1976年には、ローズ・ロイスが純 粋なダンス・ファンク・レコード「Car Wash」でナンバーワン・ヒットを記録した。ディスコが登場しても、ファンクの人気は1980年代初頭まで続いた。

ファンク・ミュージックはアフリカにも輸出され、アフリカの歌やリズムと融合してアフロ・ビートを形成した。ジェームス・ブラウンの音楽に多大な影響を受 けたナイジェリアのミュージシャン、フェラ・クティは、このスタイルを生み出し、「アフロビート」と呼んだと言われている。

ジャズ・ファンク
主な記事 ジャズ・ファンク
ジャズ・ファンクは、強力なバック・ビート(グルーヴ)、電化されたサウンド[83]、アナログ・シンセサイザーの初期の普及を特徴とするジャズ音楽のサ ブジャンルである。ファンク、ソウル、R&Bの音楽やスタイルがジャズに統合された結果、強いジャズの即興演奏から、ジャズ・アレンジ、ジャズ・ リフ、ジャズ・ソロ、時にはソウル・ヴォーカルを伴うソウル、ファンク、ディスコまで、非常に幅広いスペクトルを持つジャンルが誕生した[84]。ジャ ズ・ファンクは主にアメリカのジャンルで、1970年代から1980年代初頭にかけて人気を博したが、1970年代半ばにはイギリスのクラブ・サーキット でも注目された。似たようなジャンルにソウル・ジャズやジャズ・フュージョンがあるが、どちらもジャズ・ファンクとは完全に重ならない。特にジャズ・ファ ンクは、ソウル・ジャズよりもヴォーカルが少なく、アレンジが多く、インプロヴィゼーションをフィーチャーしており、ジャズ・フュージョンのいくつかの作 品に対して、グルーヴとR&Bの強い感触を保っている。

1980年代シンセ・ファンク
こちらも参照: エレクトロ・ミュージック
1980年代には、ディスコのやり過ぎと見なされたことへの反動もあり、Pファンクの基礎となった要素の多くが、電子楽器、ドラム・マシーン、シンセサイ ザーに取って代わられ始めた。サックスやトランペットのホーン・セクションはシンセ・キーボードに取って代わられ、残ったホーンには簡略化されたラインが 与えられ、ソリストにホーン・ソロはほとんど与えられなかった。ハモンドB3オルガン、ホーナー・クラビネット、フェンダー・ローズ・ピアノといったファ ンクの古典的なエレクトリック・キーボードは、プロフェット5、オーバーハイムOB-X、ヤマハDX7といった新しいデジタル・シンセサイザーに取って代 わられ始めた。ローランドTR-808、リンLM-1、オーバーハイムDMXなどの電子ドラムマシンが、かつての「ファンキー・ドラマー」に取って代わり 始め、スラップやポップ・スタイルのベース演奏は、しばしばシンセ・キーボードのベースラインに取って代わられた。ファンク・ソングの歌詞は、暗示的な二 重表現から、より生々しく性的に露骨な内容へと変化し始めた。

クラフトワークの影響を受けたアフロアメリカンのラップDJ、アフリカ・バンバータは、1982年にシングル「プラネット・ロック」で、ミニマリストのマ シンが駆動するファンクのスタイルであるエレクトロ・ファンクを開発した[85]。単にエレクトロとしても知られるこのファンクのスタイルは、シンセサイ ザーとTR-808ドラムマシンの電子リズムによって駆動された。1983年にはシングル「Renegades of Funk」がリリースされた[85]。マイケル・ジャクソンもエレクトロ・ファンクに影響を受けていた[86]。1980年、テクノ・ファンク・ミュー ジックはTR-808プログラマブル・ドラム・マシンを使用し[87]、クラフトワークのサウンドはマントロニックスのような後のエレクトロ・ファンク・ アーティストに影響を与えた[88]。

リック・ジェームズは、1970年代にP-FUNKによって支配されたファンクのマントを引き継いだ1980年代最初のファンク・ミュージシャンであっ た。1981年にリリースされたアルバム『Street Songs』のシングル「Give It to Me Baby」と「Super Freak」は、ジェームスを一躍スターに押し上げ、ファンクにおける将来の露骨な方向性への道を開いた。


プリンスは、影響力のあるマルチ・インストゥルメンタリスト、バンド・リーダー、シンガー、ソングライターだった。
プリンスが結成したザ・タイムは、当初プリンスのオープニング・アクトとして構想され、ファンク、R&B、ロック、ポップ、ニュー・ウェイブをハ イブリッドにミックスした「ミネアポリス・サウンド」をベースにしていた。やがてバンドは、タイトな音楽性とセクシュアルなテーマに基づいた、ストリップ ダウンしたファンクという独自のスタイルを確立していった。

プリンスと同様に、Pファンクの時代には他のバンドも台頭し、奔放なセクシュアリティ、ダンス指向のテーマ、シンセサイザーなどの電子技術を取り入れ、 ファンクのヒット曲を作り続けた。カメオ、ザップ、ギャップ・バンド、バー・ケイズ、ダズ・バンドなどがそうで、1980年代前半に最大のヒットを記録し た。1980年代後半になると、純粋なファンクは商業的な影響力を失ったが、マイケル・ジャクソンからカルチャー・クラブに至るまで、ポップ・アーティス トはファンク・ビートをよく使用していた。

1980年代後半から2000年代のニュー・ファンク
巧みな商業的ヒップホップ、コンテンポラリーR&B、ニュー・ジャック・スウィングによってファンクがラジオから駆逐される一方で、その影響は広 がり続けた。スティーヴ・アーリントンやカメオのようなアーティストは、今でも主要なエアプレイを受け、世界的に絶大な支持を得ている。ロック・バンドは ファンクの要素を自分たちのサウンドに取り入れ始め、「ファンク・ロック」や「ファンク・メタル」といった新しい組み合わせを生み出した。エクストリー ム、レッド・ホット・チリ・ペッパーズ、リヴィング・カラー、ジェーンズ・アディクション、プリンス、プライマス、アーバン・ダンス・スクワッド、フィッ シュボーン、フェイス・ノー・モア、レイジ・アゲインスト・ザ・マシーン、インフェクシャス・グルーヴス、インキュバスは、1980年代半ばから後半にか けて、ファンクのパイオニアから得たアプローチとスタイルを新しいオーディエンスに広めた。これらのバンドは後に、1990年代半ばのアンダーグラウンド なファンクコア・ムーブメントや、アウトキャスト、マリーナ・モイエ、ヴァン・ハント、グナルス・バークレーといった現在のファンクに影響を受けたアー ティストに影響を与えた。

1990年代には、ミシェル・ンデゲオチェロ、ブルックリン・ファンク・エッセンシャルズ、ジャミロクワイ、インコグニート、ガリアーノ、オマー、ロス・ テタス、ブランニュー・ヘヴィーズといったアーティストやバンドを含む(主にイギリスを拠点とする)アシッド・ジャズ・ムーブメントといったアーティスト が、ファンクの要素を強く取り入れながら活動を続けていた。ただし、ジャミロクワイのアルバム『Travelling Without Moving』は全世界で約1,150万枚を売り上げ、ファンク史上最も売れたアルバムとなっている[90]。一方、オーストラリアとニュージーランドで は、スーパーグルーヴ、スカンクアワー、トゥルースといったパブ・サーキットで演奏するバンドが、よりインストゥルメンタル・フォームのファンクを残し た。


エレキベースを演奏するメシェル・ンデゲオチェロ
1980年代後半から、ヒップホップ・アーティストたちは古いファンク・チューンを定期的にサンプリングしている。ジェームス・ブラウンはヒップホップ史 上最もサンプリングされたアーティストと言われ、P-ファンクは2番目にサンプリングされたアーティストだ。古いパーラメントやファンカデリックの曲のサ ンプリングは、ウェストコーストGファンクの基礎を形成した。

ファンクスタイルのベースやリズムギターのリフをフィーチャーしたオリジナルのビートも珍しくない。ドクター・ドレー(Gファンクの始祖とされる)は、 ジョージ・クリントンのサイケデリアに大きな影響を受けたことを認めている。だから僕は自分のアルバムを『クロニック』と名付け、音楽やコンセプトのベー スとしたんだ。デジタル・アンダーグラウンドは、ファンクとそのアーティストの歴史についての知識をリスナーに教えることで、1990年代のファンクの再 生に大きく貢献した。ジョージ・クリントンは、デジタル・アンダーグラウンドを "サンズ・オブ・ザ・P "と名付けた。DUの最初のリリースである『Sex Packets』はファンク・サンプル満載で、最も広く知られている「The Humpty Dance」はParliamentの「Let's Play House」をサンプリングしている。DUの非常に強力なファンク・アルバムは、1996年リリースの『Future Rhythm』だ。現代のクラブ・ダンス・ミュージック、特にドラムンベースには、ファンクのドラム・ブレイクをサンプリングしたものが多い。

ファンクは、1990年代後半から2000年代にかけてのジャム・バンド・シーンを代表するアーティストの主要な要素である。1990年代後半、バンド Phishは「カウ・ファンク」(別名「スペース・ファンク」)と呼ばれるライブ・サウンドを開発した。このサウンドはダンサブルな重低音のグルーヴの延 長で構成され、ギター・プレイヤーによる重厚な「ワウ」ペダルやその他のサイケデリック・エフェクト、キーボード・プレイヤーによるクラビネットのレイ ヤーが強調されることが多かった[92]。Phishは1996年頃からセットでファンキーなジャムを演奏し始め、1998年の『The Story of the Ghost』はファンクに大きな影響を受けている。Phishのファンクは、4分の4拍子の1拍目にアクセントをつけることが多いという意味で伝統的なも のであったが、高度に構成されたプログレッシブ・ロックンロールに移行する前に、エネルギッシュなピークに向かってジャムを構築するという、非常に探索的 なものでもあった。

メデスキー・マーティン&ウッド、ロバート・ランドルフ&ザ・ファミリー・バンド、ギャラクティック、ジャム・アンダーグラウンド、ソウライヴ、カール・ デンソンのタイニー・ユニバースはすべて、ファンクの伝統から多大な影響を受けている。ダンプスタファンクは、ニューオーリンズの伝統的なファンクをベー スに、硬質でローエンドなグルーヴとソウルフルな4人組ヴォーカルを聴かせる。

1990年代半ばからは、ディープ・ファンクのコレクター・シーンを中心に、ニュー・ファンクやファンク・リヴァイヴァリスト・シーンが、レアなファンク 45のサウンドに影響を受けた新曲を生み出している。レーベルは、デスコ、ソウル・ファイアー、ダプトーン、ティミオン、ナポリタン、バナナラマ、ケイ ディー、トランプなど。これらのレーベルは、45回転レコードでリリースすることが多い。レアなファンクDJ向けの音楽を専門としているが、シャロン・ ジョーンズが2005年に『Late Night with Conan O'Brien』に出演するなど、メインストリームの音楽業界へのクロスオーバーも見られる。アシッド・ジャズ、アシッド・ハウス、トリップ・ホップなど のジャンルとファンクをミックスしたDJには、トム・トム・クラブ、[93]ブレインチケット、[94]グルーヴ・アルマダなどがいる[95][96]。

2010年代ファンクトロニカ
2000年代から2010年代初頭にかけて、アウト・ハッドやモンゴリアン・モンクフィッシュといったパンク・ファンク・バンドがインディー・ロック・ シーンで活動した。インディー・バンドのリロ・カイリーは、様々なロック的スタイルを探求する彼らの傾向に合わせて、アルバム『Under the Blacklight』の「The Moneymaker」にファンクを取り入れた。プリンスは後年のアルバムで、「The Everlasting Now」、「Musicology」、「Ol' Skool Company」、「Black Sweat」といった曲でファンク・サウンドに新風を吹き込んだ。例えば、パーティクル[97]は、コンピューター、シンセサイザー、サンプルで作られた デジタル音楽の要素と、アナログ楽器、サウンド、ファンクの即興的・作曲的要素を組み合わせたシーンの一部である[98][99]。
Derivatives
From the early 1970s onwards, funk has developed various subgenres. While George Clinton and the Parliament were making a harder variation of funk, bands such as Kool and the Gang, Ohio Players and Earth, Wind and Fire were making disco-influenced funk music.[100]

Funk rock
Main article: Funk rock
Funk rock (also written as funk-rock or funk/rock) fuses funk and rock elements.[101] Its earliest incarnation was heard in the late '60s through the mid-'70s by musicians such as Jimi Hendrix, Frank Zappa, Gary Wright, David Bowie, Mother's Finest, and Funkadelic on their earlier albums.

Many instruments may be incorporated into funk rock, but the overall sound is defined by a definitive bass or drum beat and electric guitars. The bass and drum rhythms are influenced by funk music but with more intensity, while the guitar can be funk- or rock-influenced, usually with distortion. Prince, Jesse Johnson, Red Hot Chili Peppers and Fishbone are major artists in funk rock.

Avant-funk
Main article: Avant-funk
The term "avant-funk" has been used to describe acts who combined funk with art rock's concerns.[102] Simon Frith described the style as an application of progressive rock mentality to rhythm rather than melody and harmony.[102] Simon Reynolds characterized avant-funk as a kind of psychedelia in which "oblivion was to be attained not through rising above the body, rather through immersion in the physical, self loss through animalism."[102]


Talking Heads combined funk with elements of art rock.
Acts in the genre include German krautrock band Can,[103] American funk artists Sly Stone and George Clinton,[104] and a wave of early 1980s UK and US artists (including Public Image Ltd, Talking Heads, the Pop Group, Gang of Four, Bauhaus, Cabaret Voltaire, Defunkt, A Certain Ratio, and 23 Skidoo)[105] who embraced black dance music styles such as disco and funk.[106] The artists of the late 1970s New York no wave scene also explored avant-funk, influenced by figures such as Ornette Coleman.[107] Reynolds noted these artists' preoccupations with issues such as alienation, repression and technocracy of Western modernity.[102]

Go-go
Main article: Go-go
Go-go originated in the Washington, D.C., area with which it remains associated, along with other spots in the Mid-Atlantic. Inspired by singers such as Chuck Brown, the "Godfather of Go-go", it is a blend of funk, rhythm and blues, and early hip hop, with a focus on lo-fi percussion instruments and in-person jamming in place of dance tracks. As such, it is primarily a dance music with an emphasis on live audience call and response. Go-go rhythms are also incorporated into street percussion.

Boogie
Main article: Boogie (genre)
Boogie is an electronic music mainly influenced by funk and post-disco. The minimalist approach of boogie, consisting of synthesizers and keyboards, helped to establish electro and house music. Boogie, unlike electro, emphasizes the slapping techniques of bass guitar but also bass synthesizers. Artists include Vicky "D", Komiko, Peech Boys, Kashif, and later Evelyn King.

Electro funk
Main article: Electro funk
Electro funk is a hybrid of electronic music and funk. It essentially follows the same form as funk, and retains funk's characteristics, but is made entirely (or partially) with a use of electronic instruments such as the TR-808. Vocoders or talkboxes were commonly implemented to transform the vocals. The pioneering electro band Zapp commonly used such instruments in their music. Bootsy Collins also began to incorporate a more electronic sound on later solo albums. Other artists include Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, Egyptian Lover, Vaughan Mason & Crew, Midnight Star and Cybotron.

Funk metal
Main article: Funk metal
Funk metal (sometimes typeset differently such as funk-metal) is a fusion genre of music which emerged in the 1980s, as part of the alternative metal movement. It typically incorporates elements of funk and heavy metal (often thrash metal), and in some cases other styles, such as punk and experimental music. It features hard-driving heavy metal guitar riffs, the pounding bass rhythms characteristic of funk, and sometimes hip hop-style rhymes into an alternative rock approach to songwriting. A primary example is the all-African-American rock band Living Colour, who have been said to be "funk-metal pioneers" by Rolling Stone.[108] During the late 1980s and early 1990s, the style was most prevalent in California – particularly Los Angeles and San Francisco.[109][110]

G-funk
Main article: G-funk

Dr. Dre (pictured in 2011) was one of the influential creators of G-funk.
G-funk is a fusion genre of music which combines gangsta rap and funk. It is generally considered to have been invented by West Coast rappers and made famous by Dr. Dre. It incorporates multi-layered and melodic synthesizers, slow hypnotic grooves, a deep bass, background female vocals, the extensive sampling of P-Funk tunes, and a high-pitched portamento saw wave synthesizer lead. Unlike other earlier rap acts that also utilized funk samples (such as EPMD and the Bomb Squad), G-funk often used fewer, unaltered samples per song.

Timba funk
Main article: Timba
Timba is a form of funky Cuban popular dance music. By 1990, several Cuban bands had incorporated elements of funk and hip-hop into their arrangements, and expanded upon the instrumentation of the traditional conjunto with an American drum set, saxophones and a two-keyboard format. Timba bands like La Charanga Habanera or Bamboleo often have horns or other instruments playing short parts of tunes by Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang or other U.S. funk bands. While many funk motifs exhibit a clave-based structure, they are created intuitively, without a conscious intent of aligning the various parts to a guide-pattern. Timba incorporates funk motifs into an overt and intentional clave structure.


派生
1970年代初頭以降、ファンクは様々なサブジャンルを発展させてきた。ジョージ・クリントンとパーラメントがファンクのハードなバリエーションを作って いた一方で、クール・アンド・ザ・ギャング、オハイオ・プレイヤーズ、アース・ウィンド・アンド・ファイアーといったバンドがディスコの影響を受けたファ ンク・ミュージックを作っていた[100]。

ファンク・ロック
主な記事 ファンク・ロック
ファンク・ロック(ファンク・ロックまたはファンク/ロックとも表記される)はファンクとロックの要素を融合させたもので、[101]その初期の姿は60 年代後半から70年代半ばにかけて、ジミ・ヘンドリックス、フランク・ザッパ、ゲイリー・ライト、デヴィッド・ボウイ、マザーズ・ファイネスト、ファンカ デリックなどのミュージシャンが初期のアルバムで聴いたものである。

ファンク・ロックには多くの楽器が取り入れられるが、全体的なサウンドはベースやドラムのビートとエレキギターによって定義される。ベースとドラムのリズ ムはファンク・ミュージックの影響を受けているが、より激しさを増している。一方、ギターはファンクやロックの影響を受けており、通常はディストーション がかかっている。プリンス、ジェシー・ジョンソン、レッド・ホット・チリ・ペッパーズ、フィッシュボーンなどがファンク・ロックの主要アーティストであ る。

アヴァン・ファンク
主な記事 アヴァン・ファンク
アヴァン・ファンク」という用語は、ファンクとアート・ロックの関心事を組み合わせたアーティストを表すのに使われてきた[102]。サイモン・フリスは このスタイルを、メロディやハーモニーよりもむしろリズムにプログレッシブ・ロックのメンタリティを応用したものだと説明した[102]。 サイモン・レイノルズはアヴァン・ファンクを、「忘我は肉体を超越することによってではなく、むしろ肉体への没入、動物主義による自己喪失によって達成さ れる」一種のサイケデリアだと特徴付けた[102]。


トーキング・ヘッズはファンクとアート・ロックの要素を組み合わせた。
このジャンルのアーティストには、ドイツのクラウトロック・バンドであるキャン、[103]アメリカのファンク・アーティストであるスライ・ストーンと ジョージ・クリントン、[104]ディスコやファンクのようなブラック・ダンス・ミュージック・スタイルを取り入れた1980年代初期のイギリスとアメリ カのアーティスト(パブリック・イメージ・リミテッド、トーキング・ヘッズ、ポップ・グループ、ギャング・オブ・フォー、バウハウス、キャバレー・ヴォル テール、デフント、ある比率、23スキドゥーなど)[105]がいる。 [レイノルズは、これらのアーティストが西洋近代の疎外感、抑圧、テクノクラシーといった問題に夢中になっていることを指摘している[102]。

ゴーゴー
主な記事 ゴーゴー
ゴーゴーはワシントンD.C.で生まれ、大西洋中部の他の地域とともに、現在もその名残をとどめている。ゴーゴーのゴッドファーザー」と呼ばれるチャッ ク・ブラウンなどのシンガーにインスパイアされたゴーゴーは、ファンク、リズム・アンド・ブルース、初期のヒップホップをブレンドしたもので、ダンス・ト ラックの代わりにローファイな打楽器や個人的なジャムに重点を置いている。そのため、ライブでの観客のコール&レスポンスに重点を置いたダンス・ミュー ジックが中心となっている。ゴーゴーのリズムもストリート・パーカッションに取り入れられている。

ブギー
主な記事 ブギー(ジャンル)
ブギーは、主にファンクとポスト・ディスコの影響を受けたエレクトロニック・ミュージックである。シンセサイザーとキーボードで構成されるブギーのミニマ ルなアプローチは、エレクトロやハウス・ミュージックの確立に貢献した。ブギーはエレクトロとは異なり、ベース・ギターのスラッピング奏法を強調するが、 ベース・シンセサイザーも使用する。アーティストには、ヴィッキー "D"、コミコ、ピーチ・ボーイズ、カシーフ、後にエブリン・キングなどがいる。

エレクトロ・ファンク
主な記事 エレクトロ・ファンク
エレクトロ・ファンクは、エレクトロニック・ミュージックとファンクのハイブリッドである。基本的にはファンクと同じ形式を踏襲し、ファンクの特徴を残し ているが、TR-808などの電子楽器を全面的に(または部分的に)使用して作られている。ヴォーカルを変換するためにヴォコーダーやトークボックスが導 入されるのが一般的だった。エレクトロ・バンドの先駆者であるザップは、そうした楽器をよく使用していた。ブーツィー・コリンズも、後のソロ・アルバムで よりエレクトロニックなサウンドを取り入れるようになった。他のアーティストには、ハービー・ハンコック、アフリカ・バンバータ、エジプシャン・ラ ヴァー、ヴォーン・メイソン&クルー、ミッドナイト・スター、サイボトロンなどがいる。

ファンク・メタル
主な記事 ファンク・メタル
ファンク・メタル(ファンク・メタルと表記されることもある)は、1980年代にオルタナティヴ・メタル・ムーヴメントの一部として登場したフュージョン 音楽のジャンルである。ファンクとヘヴィ・メタル(しばしばスラッシュ・メタル)、場合によってはパンクや実験音楽など、他のスタイルの要素を取り入れて いる。ハードドライビングなヘヴィメタルのギターリフ、ファンクに特徴的なドキドキするようなベースのリズム、時にはヒップホップ風の韻を踏んだ曲作りが 特徴で、オルタナティヴ・ロックのアプローチに組み込まれている。1980年代後半から1990年代前半にかけて、このスタイルはカリフォルニア、特にロ サンゼルスとサンフランシスコで最も流行した[109][110]。

Gファンク
主な記事 Gファンク

ドクター・ドレー(2011年撮影)は、Gファンクに影響を与えたクリエイターの一人である。
Gファンクは、ギャングスタ・ラップとファンクを融合させた音楽のジャンルである。一般的には、西海岸のラッパーたちによって発明され、ドクター・ドレー によって有名になったと考えられている。多層的でメロディアスなシンセサイザー、ゆっくりとした催眠術のようなグルーヴ、深みのあるベース、バックの女性 ヴォーカル、P-FUNKの曲の広範なサンプリング、高音のポルタメント・ソーウェーブ・シンセサイザーのリードなどが取り入れられている。EPMDやボ ム・スクワッドなど、ファンク・サンプルを利用した他の初期のラップ・アーティストとは異なり、Gファンクは1曲あたりのサンプリング数が少なく、そのま まのサンプリングが多い。

ティンバ・ファンク
主な記事 ティンバ
ティンバは、ファンキーなキューバのポピュラー・ダンス・ミュージックの一形態である。1990年までに、いくつかのキューバのバンドがファンクやヒップ ホップの要素をアレンジに取り入れ、伝統的なコンジュントの楽器編成にアメリカン・ドラム・セット、サックス、2鍵盤のフォーマットを加えた。ラ・チャラ ンガ・ハバネラやバンボレオのようなティンバ・バンドは、アース・ウィンド&ファイアーやクール・アンド・ザ・ギャング、その他のアメリカのファンク・バ ンドの曲の短いパートをホーンや他の楽器が演奏することが多い。多くのファンク・モチーフはクラーベをベースとした構造を示しているが、様々なパートをガ イド・パターンに合わせるという意識はなく、直感的に作られている。ティンバは、ファンク・モチーフをあからさまで意図的なクラーベ構造に組み込んでい る。
Social impact
Women and funk

Chaka Khan (born 1953) has been called the "Queen of Funk".

Despite funk's popularity in modern music, few people have examined the work of funk women. Notable funk women include Chaka Khan, Labelle, Brides of Funkenstein, Klymaxx, Mother's Finest, Lyn Collins, Betty Davis and Teena Marie. As cultural critic Cheryl Keyes explains in her essay "She Was Too Black for Rock and Too Hard for Soul: (Re)discovering the Musical Career of Betty Mabry Davis", most of the scholarship around funk has focused on the cultural work of men. She states that "Betty Davis is an artist whose name has gone unheralded as a pioneer in the annals of funk and rock. Most writing on these musical genres has traditionally placed male artists like Jimi Hendrix, George Clinton (of Parliament-Funkadelic), and bassist Larry Graham as trendsetters in the shaping of a rock music sensibility."[111]

In The Feminist Funk Power of Betty Davis and Renée Stout, Nikki A. Greene[112] notes that Davis' provocative and controversial style helped her rise to popularity in the 1970s as she focused on sexually motivated, self-empowered subject matter. Furthermore, this affected the young artist's ability to draw large audiences and commercial success. Greene also notes that Davis was never made an official spokesperson or champion for the civil rights and feminist movements of the time, although more recently[when?] her work has become a symbol of sexual liberation for women of color. Davis' song "If I'm In Luck I Just Might Get Picked Up", on her self-titled debut album, sparked controversy, and was banned by the Detroit NAACP.[113] Maureen Mahan, a musicologist and anthropologist, examines Davis' impact on the music industry and the American public in her article "They Say She's Different: Race, Gender, Genre, and the Liberated Black Femininity of Betty Davis".

Laina Dawes, the author of What Are You Doing Here: A Black Woman's Life and Liberation in Heavy Metal, believes respectability politics is the reason artists like Davis do not get the same recognition as their male counterparts: "I blame what I call respectability politics as part of the reason the funk-rock some of the women from the '70s aren't better known. Despite the importance of their music and presence, many of the funk-rock females represented the aggressive behavior and sexuality that many people were not comfortable with."[114]


Janelle Monáe (born 1985) is part of a new wave of female funk artists.

According to Francesca T. Royster, in Rickey Vincent's book Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One, he analyzes the impact of Labelle but only in limited sections. Royster criticizes Vincent's analysis of the group, stating: "It is a shame, then, that Vincent gives such minimal attention to Labelle's performances in his study. This reflects, unfortunately, a still consistent sexism that shapes the evaluation of funk music. In Funk, Vincent's analysis of Labelle is brief—sharing a single paragraph with the Pointer Sisters in his three-page sub chapter, 'Funky Women.' He writes that while 'Lady Marmalade' 'blew the lid off of the standards of sexual innuendo and skyrocketed the group's star status,' the band's 'glittery image slipped into the disco undertow and was ultimately wasted as the trio broke up in search of solo status" (Vincent, 1996, 192).[115] Many female artists who are considered to be in the genre of funk, also share songs in the disco, soul, and R&B genres; Labelle falls into this category of women who are split among genres due to a critical view of music theory and the history of sexism in the United States.[116]

In recent years,[when?] artists like Janelle Monáe have opened the doors for more scholarship and analysis on the female impact on the funk music genre.[dubious – discuss] Monáe's style bends concepts of gender, sexuality, and self-expression in a manner similar to the way some male pioneers in funk broke boundaries.[117] Her albums center on Afro-futuristic concepts, centering on elements of female and black empowerment and visions of a dystopian future.[118] In his article "Janelle Monáe and Afro-sonic Feminist Funk", Matthew Valnes writes that Monae's involvement in the funk genre is juxtaposed with the traditional view of funk as a male-centered genre. Valnes acknowledges that funk is male-dominated, but provides insight to the societal circumstances that led to this situation.[117][clarification needed]

Monáe's influences include her mentor Prince, Funkadelic, Lauryn Hill, and other funk and R&B artists, but according to Emily Lordi, "[Betty] Davis is seldom listed among Janelle Monáe's many influences, and certainly the younger singer's high-tech concepts, virtuosic performances, and meticulously produced songs are far removed from Davis's proto-punk aesthetic. But... like Davis, she also is closely linked with a visionary male mentor (Prince). The title of Monáe's 2013 album, The Electric Lady, alludes to Hendrix's Electric Ladyland, but it also implicitly cites the coterie of women that inspired Hendrix himself: that group, called the Cosmic Ladies or Electric Ladies, was together led by Hendrix's lover Devon Wilson and Betty Davis."[119]


社会的インパクト
女性とファンク

チャカ・カーン(1953年生まれ)は「ファンクの女王」と呼ばれている。

現代音楽におけるファンクの人気にもかかわらず、ファンク女性の作品を検証した人は少ない。著名なファンク女性には、チャカ・カーン、ラベル、ブライド・ オブ・ファンケンシュタイン、クライマックス、マザーズ・ファイネスト、リン・コリンズ、ベティ・デイヴィス、ティーナ・マリーなどがいる。文化批評家の シェリル・キーズがそのエッセイ『She Was Too Black for Rock and Too Hard for Soul: (Re)discovering the Musical Career of Betty Mabry Davis』で説明しているように、ファンクをめぐる学問のほとんどは、男性の文化的活動に焦点を当ててきた。彼女は、「ベティ・デイヴィスは、ファンク とロックの歴史において、パイオニアとしてその名が知られることのなかったアーティストである。これらの音楽ジャンルに関するほとんどの記述は、伝統的に ジミ・ヘンドリックス、ジョージ・クリントン(パーラメント・ファンカデリックの)、ベーシストのラリー・グラハムといった男性アーティストを、ロック・ ミュージックの感性を形成するトレンドセッターとして位置づけてきた」[111]。

The Feminist Funk Power of Betty Davis and Renée Stout(ベティ・デイヴィスとルネ・スタウトのフェミニスト・ファンク・パワー)』の中で、ニッキーA.グリーン[112]は、デイヴィスの挑発的で 物議を醸すスタイルが、1970年代に彼女が人気を得るのに役立ったと指摘し、彼女は性的な動機に基づく、自己啓発的な主題に焦点を当てていた。さらにこ のことは、若いアーティストが多くの観客を集め、商業的に成功する能力に影響を与えた。グリーンはまた、デイヴィスが当時の公民権運動やフェミニズム運動 の公式なスポークスマンやチャンピオンになることはなかったが、最近では[いつから]彼女の作品は有色人種の女性たちの性的解放のシンボルになっていると 指摘している。音楽学者であり人類学者でもあるモーリーン・マハンは、論文 "They Say She's Different: 人種、ジェンダー、ジャンル、そしてベティ・デイヴィスの解放された黒人女性性」。

ライナ・ドーズは、『What Are You Doing Here: What Are You Do Here: A Black Woman's Life and Liberation in Heavy Metal』の著者であるライナ・ドーズは、デイヴィスのようなアーティストが男性アーティストと同じような評価を得られないのは、リスペクタビリティ・ ポリティクスのせいだと考えている: 「私は、70年代のファンク・ロックの女性たちがあまり知られていない理由の一部として、尊敬政治と呼ばれるものを非難している。彼女たちの音楽や存在の 重要性にもかかわらず、ファンク・ロックの女性たちの多くは、多くの人々が快く思っていなかった攻撃的な行動やセクシュアリティを象徴していた」 [114]。


ジャネル・モネイ(1985年生まれ)は、女性ファンク・アーティストの新しい波の一部である。

フランチェスカ・T. ロイスターは、リッキー・ヴィンセントの著書『Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One』の中で、彼はラベルの影響を分析しているが、それは限られた部分だけだという。ロイスターはヴィンセントのグループ分析を批判し、こう述べてい る: 「ヴィンセントが彼の研究の中でラベルのパフォーマンスに最小限の関心しか払っていないのは残念なことだ。これは、残念ながら、ファンク・ミュージックの 評価を形作る、いまだに一貫した性差別を反映している。ファンク』の中でヴィンセントがラベルを分析するのは、3ページの小章「ファンキーな女性たち」の 中でポインター・シスターズと1段落を共有するだけの短いものである。彼は、「Lady Marmalade」が「性的陰口の基準を吹き飛ばし、グループのスターの地位を急上昇させた」一方で、バンドの「きらびやかなイメージはディスコの底流 に滑り落ち、結局はトリオがソロの地位を求めて解散したことで無駄になった」と書いている(Vincent, 1996, 192)。 [115]ファンクというジャンルに属すると考えられている女性アーティストの多くは、ディスコ、ソウル、R&Bというジャンルの曲も共有してい る。レーベルは、音楽理論に対する批判的な見方とアメリカにおける性差別の歴史によって、ジャンルの間で分裂している女性のこのカテゴリーに入る [116]。

近年、[いつ?]ジャネル・モナエのようなアーティストが、ファンク・ミュージックというジャンルに女性が与えた影響について、より多くの研究と分析の扉 を開いた。 [117]彼女のアルバムはアフロ・フューチャリスティックなコンセプトが中心で、女性や黒人のエンパワーメントの要素やディストピア的な未来のヴィジョ ンが中心となっている[118]。マシュー・ヴァーンズは「ジャネール・モネイとアフロ・ソニック・フェミニスト・ファンク」という論文の中で、ファンク というジャンルへのモネーの関わりは、男性中心のジャンルとしてのファンクの伝統的な見方と並置されると書いている。ヴァルネスはファンクが男性中心であ ることを認めつつも、このような状況に至った社会的状況について洞察を示している[117][要解説]。

モネイが影響を受けたアーティストには、彼女の師であるプリンス、ファンカデリック、ローリン・ヒル、その他ファンクやR&Bのアーティストがい るが、エミリー・ローディによれば、「ジャネル・モネイが影響を受けた多くのアーティストの中に、ベティ・デイヴィスが挙げられることはほとんどない。し かし...デイヴィスのように、彼女もまた先見の明のある男性の師(プリンス)と密接に結びついている。モナエの2013年のアルバム『エレクトリック・ レディ』のタイトルは、ヘンドリックスの『エレクトリック・レディランド』を暗示しているが、ヘンドリックス自身にインスピレーションを与えた女性たちの 同人誌も暗に引用している。コズミック・レディーズまたはエレクトリック・レディーズと呼ばれるそのグループは、ヘンドリックスの恋人デヴォン・ウィルソ ンとベティ・デイヴィスが共に率いていた」[119]。


Progressive soul (often shortened to prog-soul; also called black prog, black rock, and progressive R&B)[1] is a type of African-American music that uses a progressive approach, particularly in the context of the soul and funk genres. It developed in the late 1960s and early 1970s through the recordings of innovative black musicians who pushed the structural and stylistic boundaries of those genres. Among their influences were musical forms that arose from rhythm and blues music's transformation into rock, such as Motown, progressive rock, psychedelic soul, and jazz fusion.

Progressive soul music can feature an eclectic range of influences, from both African and European sources. Musical characteristics commonly found in works of the genre are traditional R&B melodies, complex vocal patterns, rhythmically unified extended composition, ambitious rock guitar, and instrumental techniques borrowed from jazz. Prog-soul artists often write songs around album-oriented concepts and socially conscious topics based in the African-American experience, left-wing politics, and bohemianism, sometimes employing thematic devices from Afrofuturism and science fiction. Their lyrics, while challenging, can also be marked by irony and humor.

The original progressive soul movement peaked in the 1970s with the works of Stevie Wonder, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Sly and the Family Stone, Parliament-Funkadelic, and Earth, Wind & Fire, among others. Since the 1980s, both prominent American and British acts have recorded music in its tradition, including Prince, Peter Gabriel, Sade, Bilal, and Janelle Monáe. The neo soul wave of the late 1990s and early 2000s, featuring the Soulquarians collective, is considered a derivative development of the genre.
プログレッシブ・ソウル(しばしばプログレ・ソウルとも略される;ブ ラック・プログレ、ブラック・ロック、プログレッシブR&Bとも呼ばれる)[1]は、アフリカ系アメリカ人音楽の一種で、特にソウルやファンクと いうジャンルの文脈において、プログレッシブなアプローチを用いる。1960年代後半から1970年代前半にかけて、これらのジャンルの構造的・様式的境 界を押し広げる革新的な黒人ミュージシャンのレコーディングを通して発展した。彼らの影響の中には、モータウン、プログレッシブ・ロック、サイケデリッ ク・ソウル、ジャズ・フュージョンなど、リズム・アンド・ブルース・ミュージックがロックに変化する過程で生まれた音楽形態がある。

プログレッシブ・ソウル・ミュージックは、アフリカとヨーロッパの両方から様々な影響を受けている。このジャンルの作品によく見られる音楽的特徴は、伝統 的なR&Bのメロディー、複雑なヴォーカル・パターン、リズム的に統一された伸びやかな構成、野心的なロック・ギター、ジャズから借用した楽器テ クニックなどである。プログレ・ソウル・アーティストは、アルバム志向のコンセプトや、アフリカ系アメリカ人の経験、左翼政治、ボヘミアン主義に基づく社 会意識の高いトピックを中心に曲を書くことが多く、時にはアフロフューチャリズムやSFのテーマ装置を用いることもある。彼らの歌詞は、挑戦的である一方 で、皮肉やユーモアに彩られていることもある。

元祖プログレッシブ・ソウル・ムーブメントは、1970年代にスティービー・ワンダー、マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、スライ&ザ・ファ ミリー・ストーン、パーラメント・ファンカデリック、アース・ウィンド&ファイアーらの作品でピークを迎えた。1980年代以降、プリンス、ピーター・ガ ブリエル、セイド、ビラル、ジャネル・モネイなど、アメリカとイギリスの著名なアーティストがこの伝統に則った音楽をレコーディングしている。1990年 代後半から2000年代前半にかけてのネオ・ソウルの波は、ソウル・クオリアンズを中心としたもので、このジャンルの派生的な発展と考えられている。
History
Origins in early R&B and rock
By the mid-1950s, rhythm and blues was transitioning from its blues and big band-based jazz origins toward the musical forms that would be known more broadly as rock music.[2][nb 2] This trend was expedited by the exposure of young white listeners and musicians to African-American music played by ambitious disc jockeys on radio stations in the Northern United States.[2] However, partly in response to jealousy among veteran performers and prejudice in general, recording acts in the early rock era generally gravitated toward either one of the three stylistic influences from which the genre had primarily originated – R&B, country, and pop.[3]


Hitsville U.S.A., Motown's former studio-headquarters and now museum, with photos of Marvin Gaye, The Supremes, and Stevie Wonder in the window display
In the mid-1960s, several new musical forms arose that diversified rock. Among them was the Motown sound of Detroit-based Motown Records, which released more refined and slick productions distinct from other R&B-leaning rock.[4] The music academic Bill Martin traces the origins of progressive soul to Motown as well as Ray Charles and James Brown, whose recordings altogether span as early as the 1950s, while the jazz writer Rob Backus cites an early example in the Impressions' 1964 song "Keep On Pushing".[5] Progressive rock, another emerging subgenre, utilized an eclectic range of elements such as exotic instrumentation from classical and folk, along with highly developed lyrical concepts composed across album-length works. This trend emphasized the album format over the single and reached mainstream culture with the Beatles' 1967 album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Concurrently, psychedelic rock utilized electronic innovations with a harder sound primarily intended to induce or enhance the listener's consciousness rather than for relaxation, dance, or analytical listening.[4]

In the late 1960s, the structural and stylistic boundaries of African-American music were pushed further by the psychedelic experimentation of black rock acts like Jimi Hendrix, Arthur Lee's Love, and the Chamber Brothers. The jazz trumpeter-bandleader Miles Davis also made an impact with his wide-ranging fusion experiments, which incorporated elements from rock, electronic, avant-garde, and Eastern music.[6] As with folk rock earlier in the decade, jazz fusion was another emerging subform to concede rock influences in a parent genre that had otherwise been exclusive to a cultural elite.[4] These events inspired greater musical sophistication and diversity of influences, ambitious lyricism, and conceptual album-oriented approaches in black popular music, leading to the development of progressive soul.[7]

Development and characteristics

Wonder (shown in 1973) recorded a series of innovative prog-soul albums in the 1970s.
By the 1970s, many African-American recording artists primarily working in the soul and funk genres were creating music in a manner influenced by progressive rock.[8] According to music critic Geoffrey Himes, this "progressive-soul movement flourished" from 1968 to 1973 and demonstrated "adventurous rock guitar, socially conscious lyrics and classic R&B melody",[9] while AllMusic says the genre was "flowering" in 1971.[10] Among the musicians at its forefront were Sly Stone (bandleader for Sly and the Family Stone), Stevie Wonder, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, and George Clinton (bandleader for Parliament and Funkadelic).[11] Under Berry Gordy's leadership at Motown, Gaye and Wonder were reluctantly given artistic control to approach their albums more seriously in what had generally been a single-focused soul genre, leading to a series of innovative records from the two during the 1970s.[12] Similar to white prog musicians, black artists of this movement directed their creative control toward ideals of "individualism, artistic progression and writing for posterity", along with concerns related to the African-American experience, according to ethnomusicologist and University of Colorado Boulder music professor Jay Keister. However, he notes that the pursuit of individuality sometimes challenged the collective political values of the Black Arts Movement.[13] Himes categorizes the progressive soul movement as "left-wing" and "bohemian" in the sense of "any culture with a middle class to produce young people who are more interested in the unfettered exploration of intellectual, artistic, sexual and political possibilities than in the mainstream goals of wealth, power and conformity"; he adds that this subculture among African Americans grew in proportion to their emerging middle class.[14]

Many of the leading African-American musicians were riding the progressive wave at the same time as white musicians, but with one major difference. If the overall imperative of the time was that music must progress, for African Americans it was more specifically that "our music must progress."

— Jay Keister, "Black Prog: Soul, Funk, Intellect and the Progressive Side of Black Music of the 1970s"[13]
Among the prog-rock characteristics shared in black progressive music of this period were extended composition, diverse musical appropriation, and making music for the purpose of concentrated listening as opposed to dancing.[15] Progressive soul vocalists incorporated complex patterns in their singing, while instrumentalists used techniques learned from jazz.[16] Unlike the European art music resources used by progressive white artists, who tended to distinguish their extended compositions with song-based suites, African-American counterparts favored musical idioms from both African-American and African sources, including the use of an underlying rhythmic groove to unify an extended recording. Altering instrumental textures were also used instead as a way of signifying a change in the section of an extended track. Applications of these elements featured in songs such as Funkadelic's "Wars of Armageddon" (1971) and Sun Ra's "Space Is the Place" (1973).[15] The contemporaneous album-length works of Isaac Hayes were often extended and elaborately-composed R&B jams characterized by leitmotifs and his spoken interludes (known as "raps").[17]


Isaac Hayes (1973), another singer-songwriter, producer, and multi-instrumentalist in the genre
Progressive soul musicians also used a variety of non-traditional influences, much like the Beatles had in the 1960s.[4] Clinton's Parliament-Funkadelic collective prominently used influences from psychedelia alongside those from Brown and the Motown sound.[18] Both Clinton's collective and Sun Ra applied thematic concepts associated with Afrofuturism and outer space mythology.[13] Some artists borrowed elements from European-American traditions to augment a song's lyrical idea. For example, Wonder added pleasant-sounding instrumental textures from a string ensemble to "Village Ghetto Land" (1976), lending a sense of irony to the song's otherwise bleak critique of social ills in urban ghettos.[19] Mayfield's socially- and politically charged 1970 album Curtis featured both the extended prog-soul song "Move on Up" and orchestral-laden works like "Wild and Free", which employed harps to produce distinctive timbres.[20] Gaye's 1971 album What's Going On was composed as a social-protest song cycle unified by both rhythmic and melodic motifs.[13] Clinton also explored the African-American experience and drew on "Black Power" literature as well as the music of Bob Dylan and the Beatles, pointing specifically to the latter's element of nonsense on songs like "I Am the Walrus" (1967). However, Clinton's themes were more party-centric, influenced by contemporary street culture, and often incorporated lowbrow elements of absurdity and toilet humor similar to the experimental rock musician Frank Zappa's recordings with The Mothers of Invention.[21]

The San Francisco music scene of the late 1960s and early 1970s was "a workshop for progressive soul", according to cultural anthropologist Micaela di Leonardo, who credits the radio station KDIA with showcasing the music of local acts like Sly and the Family Stone and Tower of Power. Popular with the hippie audience, Stone's songs appealed to tolerance, peace, and integration along racial and social lines, while his leadership of the Family Stone made them among the first racially- and gender-integrated popular acts.[22] The Philadelphia station WDAS-FM, which had been progressive rock-oriented in the late 1960s, changed to a progressive soul format in 1971 and over time developed into an important media source for the African-American community.[23] Progressive soul stations played extended soul recordings past the typical single length, as was the case with the nine-and-a-half-minute-long Temptations single "Runaway Child, Running Wild" (1969).[24] Hayes' 1969 recording of "Walk on By" is considered a classic prog-soul single.[25]

In discussing the exemplary prog-soul albums of this period, Himes names Hendrix's Electric Ladyland (1968), the Temptations' Cloud Nine (1968), Sly and the Family Stone's Stand! (1968), Gaye's What's Going On (1971), Funkadelic's Maggot Brain (1971), Mayfield's Super Fly (1972), War's The World Is a Ghetto (1972), Earth Wind & Fire's Head to the Sky (1973), and Wonder's Innervisions (1973).[9] Martin also cites albums from Wonder (Innervisions, along with 1972's Talking Book and 1976's Songs in the Key of Life) and War (The World Is a Ghetto, along with 1971's All Day Music and 1973's War Live), as well as the Isley Brothers (3 + 3 from 1973 and Harvest for the World from 1976).[26] The 1975 albums That's the Way of the World (by Earth, Wind & Fire) and Mothership Connection (by Parliament) are other notable releases, with the latter a concept album culminating Clinton's Afrofuturist musical aspirations.[27] Wonder's mid 1970s albums are also highlighted by The Times writer Dominic Maxwell as "prog soul of the highest order, pushing the form yet always heartfelt, ambitious and listenable", with Songs in the Key of Life regarded as a peak for its endless musical ideas and lavish yet energetic style.[28] Backus notes among the genre's many politically charged works to include the Temptations song "War" (1970), the LPs of Gil Scott-Heron, and the O'Jays' "Rich Get Richer" (from the 1975 album Survival).[29]

Mainstream success and decline

Maurice White, frontman for Earth, Wind & Fire, 1975
Sly Stone was "the first superstar" of progressive soul, according to Billboard journalist Robert Ford, who noted his ability to "pack people into [Madison Square Garden] whenever the mood struck him".[30] In the wake of Sly and the Family Stone's politicized and pessimistic hit album There's a Riot Goin' On (1971), a wave of similarly fashioned soul songs began to dominate the radio. By the release of the band's 1973 LP Fresh (featuring the million-seller "If You Want Me to Stay"), Vernon Gibbs of Crawdaddy! had proclaimed Stone "the founder of progressive soul".[31]

Also hugely popular, Wonder and Gaye's progressive soul albums sold millions of copies during the 1970s.[32] Wonder's series of albums in particular were conceived with high artistic aspirations and proved much celebrated, winning the musician many Grammy Awards and transforming his career.[13] Gaye's What's Going On eventually proved among the most acclaimed albums in history, and Earth, Wind & Fire's That's the Way of the World (with the help of its hit single "Shining Star") was among the most successful black-music records at the time, leading album sales for 1975 with more than 1.1 million copies.[33]

Progressive soul's name and rise in the mainstream were both reported in 1975 by Billboard and Broadcasting magazine, which said the "relatively new" genre was impacting pop radio across the US and reaching "an ever-broader audience".[34] The latter magazine cited the commercial breakthroughs of Earth, Wind & Fire and the Blackbyrds (with their radio hit "Walking in Rhythm"). The continued success of the O'Jays with their hit "For the Love of Money" (1974) was also discussed, with Gamble and Huff's production highlighted for the use of "voice phasing and a variety of electronic effects that rival some space rock efforts by white musicians".[35] According to Stereo Review's Phyl Garland, Earth, Wind & Fire was "the leading exponent of progressive soul" through the end of the decade.[16]


The P-Funk Mothership, preserved at the National Museum of African American History and Culture in Washington, D.C.
Clinton's Parliament-Funkadelic collective achieved a corresponding success as a concert attraction, selling out large arenas and auditoriums while performing in sprawling fashion, with musicians dressed in eccentric costumes.[36] As Keister chronicles, by the mid-1970s, Clinton had conceived an "elaborate stage show designed for his touring group called P-Funk, presenting his dual projects as a single, collective entity"; he "ruled over several dozen musicians in a tour that resembled a Broadway show, with a sizable budget from Casablanca Records that he never would have imagined just a few years earlier when his touring musicians were forced to improvise costumes out of garment bags from the dry cleaners". The P-Funk Earth Tour concerts climaxed with the highly popular conceit of a spacecraft-like prop (the P-Funk Mothership) landing on stage and Clinton strutting down its ramp to greet the live audience as his alter ego, Dr. Funkenstein (who resembled a flamboyantly dressed, extraterrestrial pimp).[37]

In February 1975, Parliament-Funkadelic played a co-billed show with Ohio Players and Graham Central Station at New York City's Radio City Music Hall. Reporting on the concert for The New York Times, Ian Dove said that all three groups represented "a fair cross section of the progressive soul genre", while adding that soul in general had become "the trendy rage in discotheques".[38] The original wave of progressive soul was "short-lived", however, with Himes noting its decline by the late 1970s.[39] In Mayfield's case, he withdrew from public life after a series of lawsuits and poorly-received disco albums.[40] Parliament-Funkadelic also fell into disarray with mismanagement of its various musical projects, drug abuse among many of its members, and Clinton's professional disputes with their record label, culminating in the end of the collective's original run by 1981.[41] Stone suffered a similar fate, as legal and drug issues interfered with his productivity and presence in the music industry throughout the late 1970s and 1980s.[31]

Revivals

Bilal, a progressive soul singer-songwriter, in 2008
During the 1980s, artists who made recordings in the genre included Prince,[42] Peter Gabriel,[43] Sade, JoBoxers, and Fine Young Cannibals.[44] The latter three groups are cited by Himes as spearheading the movement's rebirth in the UK, which other acts like Kane Gang and the Housemartins would join by 1988.[44] However, in a piece for The Washington Post the following year, he proclaimed that the original movement's expansion of R&B's "musical and lyrical boundaries" remained unrivalled.[40]

By 1990, younger American artists were renewing the progressive-soul tradition. These included Chris Thomas King, Terence Trent D'Arby, Lenny Kravitz, Tony! Toni! Toné!, and After 7.[9] More emerged as the decade ensued, including the British singers Seal and Des'ree, and Americans Meshell Ndegeocello and Joi.[45] Spin magazine's Tony Green credits the latter two artists with pioneering the prog-soul revival that would peak by the early 2000s.[46]

At the start of the 21st century, the leading artists of progressive soul were the Soulquarians, an experimental black-music collective active from the late 1990s to the early 2000s. Often marketed under the term "neo soul", their members recorded collectively at New York's Electric Lady Studios and included D'Angelo, James Poyser, Q-Tip, J Dilla, Erykah Badu, and Raphael Saadiq (formerly of Tony! Toni! Toné!).[47] Himes, who cites Bilal, Jill Scott, and the Roots as a Philadelphia-based correlative within this collective, adds that they took "the progressive-soul tradition of Marvin Gaye, Curtis Mayfield and Prince and [gave] it a hip-hop twist".[42] The commercial success of artists marketed as neo soul, such as Scott, Badu, and Maxwell, helped lend the genre credence as the modern manifestation of progressive soul in both mainstream and subcultural milieus through the 2000s.[48][nb 1]


(2016), noted for her multi-genre, Afrofuturist works - Janelle Monáe performing at the Boston Calling Music Festival on May 29, 2016 in Boston, Massachusetts.
While having debuted with a popular R&B single for a major label, Bilal soon turned more to progressive soul and jazz performance, recording albums like Love for Sale (which alienated his label and went unreleased) and Airtight's Revenge (released in 2010 on an independent label).[50] In discussing the latter work, Exclaim! journalist David Dacks says the singer's variant of soul is "utterly contemporary, meaning it's a mix of everything that's come before while adding a raft of futuristic sonic touches. At its heart is the classic, album-oriented prog soul of the '70s, with a strong, jazzy undercurrent, but it's much more than that. Bilal's reedy, Sly-meets-Prince voice runs down metaphysical and personal subjects overtop a continuously changing musical landscape ..."[51] According to the music journalist Chris Campbell, Q-Tip (through his group work in A Tribe Called Quest, his own solo career, and other productions) "introduced a form of jazz sampling and bohemian chic that heavily influenced the neo-soul and progressive soul movements".[52]


Along with Bilal, prog-soul singer-songwriters in the 21st century have included Dwele, Anthony David,[53] and Janelle Monáe.[54] Monáe's work features Afrofuturist aesthetics and science fiction concepts, including narratives written around the android persona Cindi Mayweather, described by PopMatters critic Robert Loss as "a mechanical construction composed for the usefulness of others". Loss adds that her use of various genres, both individually and in combination with each other, "serves a progressive ideology" and acts as "a response to W. E. B. Du Bois' critical notion of 'double consciousness', wherein the African American is constantly aware of self and the self as seen by whites".[55] Saadiq's 2011 prog-soul album Stone Rollin' prominently utilizes the Mellotron, an old-fashioned keyboard most often played in progressive and psychedelic rock, and evoking what AllMusic's Andy Kellman describes as "diseased flutes and wheezing strings".[56] Alicia Keys performs in a similar form of soul as Monáe on the 2020 song "Truth Without Love" (from the album Alicia), described by Mojo magazine's James McNair as "astro-soul".[57] Writing in 2021, Gigwise critic Lucy Wynne remarks that progressive soul is "very on-trend at the moment", noting the Leon Bridges album Gold-Diggers Sound in particular.[58]
歴史
初期のR&Bとロック
1950年代半ばまでに、リズム・アンド・ブルースはブルースとビッグバンドをベースとしたジャズの起源から、より広くロック・ミュージックとして知られ るようになる音楽形態へと移行しつつあった[2][nb 2] この傾向は、アメリカ北部のラジオ局で野心的なディスクジョッキーが演奏するアフリカ系アメリカ人の音楽に、若い白人リスナーやミュージシャンが触れたこ とによって促進された。 [2]しかし、ベテラン演奏家たちの嫉妬や一般的な偏見に応えるためもあり、初期のロック時代のレコーディング行為は、一般的に、このジャンルが主に起源 とする3つの様式的影響、つまりR&B、カントリー、ポップのいずれかに傾倒していった[3]。


モータウンのかつてのスタジオ本社で、現在は博物館となっているヒッツヴィルU.S.A.のウィンドウ・ディスプレイには、マーヴィン・ゲイ、シュープ リームス、スティーヴィー・ワンダーの写真が飾られている。
1960年代半ば、ロックを多様化させるいくつかの新しい音楽形態が生まれた。音楽 学者のビル・マーティンは、プログレッシブ・ソウルの起源をモータウンとレイ・チャールズ、ジェームス・ブラウンに求め、彼らのレコーディングは1950 年代まで遡る。 [5] プログレッシブ・ロックは、クラシックやフォークのエキゾチックな楽器の演奏など、様々な要素を利用し、高度に発展した叙情的なコンセプトとともに、アル バムの長さの作品にわたって作曲された。このトレンドは、シングルよりもアルバム形式を重視し、ビートルズの1967年のアルバム『サージェント・ペパー ズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』でメインストリーム・カルチャーに到達した。同時に、サイケデリック・ロックは、リラクゼーションやダンス、分析 的なリスニングのためではなく、リスナーの意識を誘発したり高めたりすることを主な目的とした、よりハードなサウンドでエレクトロニクスの革新を利用した [4]。

1960年代後半には、ジミ・ヘンドリックス、アーサー・リーのラヴ、チェンバー・ブラザーズといったブラック・ロックのサイケデリックな実験によって、 アフリカ系アメリカ人音楽の構造的・様式的な境界がさらに押し広げられた。ジャズ・トランペッターでありバンドリーダーであったマイルス・デイヴィスもま た、ロック、エレクトロニック、アヴァンギャルド、東洋音楽の要素を取り入れた幅広いフュージョン実験によって衝撃を与えた[6]。10年代前半のフォー ク・ロックと同様に、ジャズ・フュージョンもまた、そうでなければ文化的エリートに排他的であった親ジャンルにロックの影響を認める新たなサブフォームで あった[4]。

発展と特徴

ワンダー(写真は1973年)は1970年代に一連の革新的なプログレ・ソウル・アルバムを録音した。
1970年代までに、主にソウルやファンクのジャンルで活動するアフリカ系アメリカ人のレコーディング・アーティストの多くが、プログレッシブ・ロックの 影響を受けた方法で音楽を創作していた[8]。 音楽評論家のジェフリー・ハイムズによれば、この「プログレッシブ・ソウル・ムーブメントは1968年から1973年にかけて花開き」、「冒険的なロッ ク・ギター、社会意識の高い歌詞、古典的なR&Bのメロディ」を示した[9]。 [10] その最前線にいたミュージシャンの中には、スライ・ストーン(スライ&ザ・ファミリー・ストーンのバンドリーダー)、スティービー・ワンダー、マーヴィ ン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ジョージ・クリントン(パーラメントとファンカデリックのバンドリーダー)らがいた。 [11]モータウンのベリー・ゴーディの指揮の下、ゲイとワンダーは、それまでソウル一辺倒だったジャンルにおいて、より真剣にアルバムに取り組むための 芸術的なコントロールを不本意ながら与えられ、1970年代に2人から革新的なレコードが次々とリリースされた。 [12]民族音楽学者でコロラド大学ボルダー校の音楽教授であるジェイ・ケイスターによれば、白人のプログレ・ミュージシャンと同様に、このムーブメント の黒人アーティストたちは、アフリカ系アメリカ人の経験に関連する懸念とともに、「個人主義、芸術的進歩、後世のために書くこと」という理想に向けて創作 をコントロールした。しかし、個性の追求は時にブラック・アーツ・ムーヴメントの集団的な政治的価値観に挑戦することもあったと彼は指摘する[13]。ハ イムスは、進歩的なソウル・ムーヴメントを「左翼的」で「ボヘミアン的」なものとして分類しており、「富、権力、順応性といった主流的な目標よりも、知 的、芸術的、性的、政治的な可能性の自由な探求に興味を持つ若者を生み出す中産階級を持つあらゆる文化」という意味で、アフリカ系アメリカ人の間でのこの サブカルチャーは、彼らが台頭しつつある中産階級に比例して成長したと付け加えている[14]。

アフリカ系アメリカ人を代表するミュージシャンの多くは、白人ミュージシャンと同じ時期に進歩的な波に乗っていたが、ひとつだけ大きな違いがあった。当時 の全体的な命題が「音楽は進歩しなければならない」というものであったとすれば、アフリカ系アメリカ人にとっては、それはより具体的に "我々の音楽は進歩しなければならない "というものであった。

- ジェイ・ケイスター『ブラック・プログレ: Soul, Funk, Intellect and the Progressive Side of Black Music of the 1970s」[13]。
この時期のブラック・プログレッシヴ・ミュージックに共通するプログレの特徴として、拡張された作曲、多様な音楽の流用、ダンスとは対照的に集中して聴く ことを目的とした音楽制作が挙げられる[15]。プログレッシヴ・ソウルのヴォーカリストは歌に複雑なパターンを取り入れ、インストゥルメンタル奏者は ジャズから学んだテクニックを用いた。 [16]プログレッシブな白人アーティストが使用したヨーロッパの芸術音楽リソースとは異なり、彼らは歌をベースにした組曲で長大な楽曲を区別する傾向が あったが、アフリカ系アメリカ人の対応者は、長大な録音を統一するために基礎となるリズムのグルーヴを使用するなど、アフリカ系アメリカ人とアフリカ系ア メリカ人の両方のソースからの音楽イディオムを好んだ。また、楽器のテクスチャーを変化させることも、延長トラックのセクションの変化を示す方法として用 いられた。このような要素の応用は、ファンカデリックの「Wars of Armageddon」(1971年)やサン・ラーの「Space Is the Place」(1973年)などの曲でフィーチャーされている[15]。アイザック・ヘイズの同時期のアルバム長編作品は、ライトモティーフと彼の話し言 葉によるインタールード(「ラップ」として知られる)によって特徴付けられる、拡張され、精巧に構成されたR&Bジャムであることが多かった [17]。


アイザック・ヘイズ(1973年)、このジャンルのもう一人のシンガー・ソングライター、プロデューサー、マルチ・インストゥルメンタリスト
プログレッシブ・ソウル・ミュージシャンもまた、1960年代のビートルズのように、伝統的ではない様々な影響を用いていた[4]。クリントンのパーラメ ント・ファンカデリック集団は、ブラウンやモータウン・サウンドからの影響と並んで、サイケデリアからの影響を顕著に用いていた[18]。例えば、ワン ダーは「Village Ghetto Land」(1976年)に弦楽アンサンブルによる心地よい響きの楽器のテクスチュアを加え、都市のゲットーにおける社会悪に対する殺伐とした批評である この曲に皮肉の感覚を与えている[19]。 [20]ゲイの1971年のアルバム『What's Going On』は、リズムとメロディーの両モチーフによって統一された社会的抗議歌の連作として作曲された[13]。クリントンもまたアフリカ系アメリカ人の経験 を探求し、ボブ・ディランやビートルズの音楽と同様に「ブラック・パワー」の文献を引き、特に後者の「I Am the Walrus」(1967年)などの曲におけるナンセンスの要素を指摘した。しかし、クリントンのテーマはよりパーティー中心で、現代のストリート・カル チャーに影響を受け、実験的ロック・ミュージシャンのフランク・ザッパがマザーズ・オブ・インヴェンションと録音したものに似た不条理やトイレのユーモア といった低俗な要素をしばしば取り入れていた[21]。

文化人類学者のミカエラ・ディ・レオナルドによれば、1960年代後半 から1970年代初頭にかけてのサンフランシスコの音楽シーンは「プログレッシブ・ソウルのワークショップ」であり、ラジオ局KDIAがスライ&ザ・ファ ミリー・ストーンやタワー・オブ・パワーといった地元のアーティストの音楽を紹介したという。ヒッピーの聴衆に人気のあったストーンの曲は、寛容、平和、 人種的・社会的な統合を訴え、ファミリー・ストーンを率いた彼は、人種的・性別的に統合された最初のポピュラー・アクトのひとつとなった[22]。 1960年代後半にプログレッシブ・ロック志向だったフィラデルフィアのWDAS-FMは、1971年にプログレッシブ・ソウルのフォーマットに変更し、 やがてアフリカ系アメリカ人コミュニティにとって重要なメディアへと発展した。 [23]プログレッシブ・ソウルの放送局は、テンプテーションズの9分半に及ぶシングル「Runaway Child, Running Wild」(1969年)のように、典型的なシングルの長さを超えて延長されたソウルの録音を演奏した[24]。ヘイズの1969年に録音された 「Walk on By」は、古典的なプログレ・ソウルのシングルとみなされている[25]。

この時期の模範的なプログレ・ソウル・アルバムについて、ハイムスはヘンドリックスの『Electric Ladyland』(1968年)、テンプテーションズの『Cloud Nine』(1968年)、スライ&ザ・ファミリー・ストーンの『Stand!(1968年)、ゲイの『What's Going On』(1971年)、ファンカデリックの『Maggot Brain』(1971年)、メイフィールドの『Super Fly』(1972年)、ウォーの『The World Is a Ghetto』(1972年)、アース・ウィンド&ファイアーの『Head to the Sky』(1973年)、ワンダーの『Innervisions』(1973年)を挙げている。 マーティンはワンダー(1972年の『Talking Book』、1976年の『Songs in the Key of Life』とともに『Innervisions』)とウォー(1971年の『All Day Music』、1973年の『War Live』とともに『The World Is a Ghetto』)、アイズレー・ブラザーズ(1973年の『3 + 3』、1976年の『Harvest for the World』)のアルバムも挙げている[9]。 [26]1975年のアルバム『That's the Way of the World』(アース・ウィンド&ファイア)と『Mothership Connection』(パーラメント)は、クリントンのアフロフューチャー主義的な音楽的願望を集大成したコンセプト・アルバムであり、その他の注目す べきリリースである。 [27]ワンダーの1970年代中期のアルバムは、タイムズ紙のライター、ドミニク・マクスウェルによって「最高級のプログレ・ソウルであり、その形式を 押し進めながらも、常に心がこもっていて、野心的で聴き応えがある」とも強調されており、中でも『Songs in the Key of Life』は、その果てしない音楽的アイデアと、豪華でありながらエネルギッシュなスタイルがピークとみなされている。 [28]バッカスは、テンプテーションズの曲「War」(1970年)、ギル・スコット・ヘロンのLP、オージェイズの「Rich Get Richer」(1975年のアルバム『Survival』収録)など、このジャンルの数ある作品の中に、政治的な色彩の強い作品が含まれていると指摘し ている[29]。

メインストリームでの成功と衰退

アース・ウィンド&ファイアーのフロントマン、モーリス・ホワイト(1975年
ビルボード誌のジャーナリスト、ロバート・フォードによれば、スライ・ストーンはプログレッシヴ・ソウルの「最初のスーパースター」であり、「気分が乗れ ばいつでも(マディソン・スクエア・ガーデンに)人を詰め込む」彼の能力に注目していた[30]。バンドの1973年のLP『Fresh』(ミリオンセ ラーとなった「If You Want Me to Stay」を収録)のリリースまでに、クローダディ!のヴァーノン・ギブスはストーンを「プログレッシヴ・ソウルの創始者」と宣言した[31]。

ワンダーとゲイのプログレッシブ・ソウル・アルバムもまた、1970年代に数百万枚を売り上げる大人気を博した[32]。特にワンダーの一連のアルバム は、高い芸術的志を持って企画され、多くの賞賛を浴び、グラミー賞を多数受賞し、ミュージシャンのキャリアを一変させた。 [13]ゲイの『ホワッツ・ゴーイング・オン』は最終的に史上最も高く評価されたアルバムのひとつとなり、アース・ウィンド&ファイアーの『ザッツ・ザ・ ウェイ・オブ・ザ・ワールド』(ヒット・シングル「シャイニング・スター」の助けを借りて)は当時最も成功したブラック・ミュージックのレコードのひとつ となり、110万枚以上を売り上げて1975年のアルバム・セールスのトップに立った[33]。

プログレッシブ・ソウルの名前とメインストリームでの台頭は、1975年にビルボードとブロードキャスティング誌によって報告され、この「比較的新しい」 ジャンルは全米のポップ・ラジオに影響を与え、「これまで以上に幅広い聴衆」にリーチしているとした[34]。オージェイズのヒット曲「フォー・ザ・ラ ヴ・オブ・マネー」(1974年)での継続的な成功も議論され、ギャンブルとハフのプロダクションは「白人ミュージシャンによるスペース・ロックに匹敵す るようなボイス・フェイシングと様々なエレクトロニック・エフェクト」を使用していたことで注目された[35]。 Stereo Review誌のフィール・ガーランドによると、アース・ウィンド&ファイアは10年の終わりまで「プログレッシヴ・ソウルの代表的存在」であっ た[16]。


ワシントンD.C.の国立アフリカ系アメリカ人歴史文化博物館に保存されているPファンクのマザーシップ。
クリントンが率いたパーラメント・ファンカデリックは、コンサートのアトラクションとしても成功を収め、大規模なアリーナやオーディトリアムを完売させ、 ミュージシャンたちは奇抜なコスチュームに身を包み、広大なファッションでパフォーマンスを行った。 [36]Keisterが年代記に記しているように、1970年代半ばまでにクリントンは「P-Funkと呼ばれるツアー・グループのためにデザインされ た凝ったステージ・ショーを構想し、彼の2つのプロジェクトを1つの集合体として提示」し、「ブロードウェイ・ショーのようなツアーで数十人のミュージ シャンを支配し、カサブランカ・レコードから多額の予算を得た。P-ファンク・アース・ツアーのコンサートは、宇宙船のような小道具(P-ファンク・マ ザーシップ)がステージに着陸し、クリントンがそのタラップを闊歩して、自分の分身であるドクター・ファンケンシュタイン(派手な格好をした地球外のヒモ のような人物)としてライブの観客に挨拶するという、非常に人気の高い演出でクライマックスを迎えた[37]。

1975年2月、パーラメント・ファンカデリックはニューヨークのラジオ・シティ・ミュージック・ホールで、オハイオ・プレイヤーズ、グラハム・セントラ ル・ステーションと共演した。ニューヨーク・タイムズ』紙のためにこのコンサートをレポートしたイアン・ダヴは、3つのグループすべてが「プログレッシ ヴ・ソウルのジャンルの公平な断面」を表していると述べ、ソウル全般が「ディスコで流行している流行」になったと付け加えた[38]。しかし、プログレッ シヴ・ソウルのオリジナルの波は「短命」であり、ハイムスは1970年代後半までに衰退したと指摘している[39]。 [40]パーラメント・ファンカデリックもまた、様々な音楽プロジェクトの管理不行き届き、多くのメンバーの薬物乱用、クリントンとレコードレーベルとの プロフェッショナルな論争によって混乱に陥り、1981年までに当初の活動を終えるに至った[41]。ストーンも同様の運命を辿り、1970年代後半から 1980年代にかけて、法的問題や薬物問題によって生産性や音楽業界での存在感が妨げられた[31]。

復活

2008年、プログレッシブ・ソウル・シンガー・ソングライターのビラル
1980年代、このジャンルでレコーディングを行ったアーティストには、プリンス[42]、ピーター・ガブリエル[43]、セイド、ジョーボッカーズ、 ファイン・ヤング・カニバルズなどがいる[44]。 [44]しかし、翌年のワシントン・ポスト紙への寄稿で彼は、R&Bの「音楽的・叙情的境界線」を拡大したオリジナルのムーブメントは、他の追随 を許さないと宣言した[40]。

1990年までには、アメリカの若手アーティストたちがプログレッシブ・ソウルの伝統を更新していた。その中には、クリス・トーマス・キング、テレンス・ トレント・ダービー、レニー・クラヴィッツ、トニー!トニ! Spin誌のトニー・グリーンは、後者2人のアーティストが2000年代初頭までにピークを迎えることになるプログレ・ソウル・リバイバルの先駆者である と評価している[46]。

21世紀初頭、プログレッシブ・ソウルの代表的なアーティストは、1990年代後半から2000年代前半にかけて活動した実験的なブラック・ミュージック 集団であるソウル・クオリアンズであった。しばしば "ネオ・ソウル "という言葉で販売され、ニューヨークのエレクトリック・レディ・スタジオで集団レコーディングを行った彼らのメンバーには、ディアンジェロ、ジェイム ズ・ポイザー、Qティップ、Jディラ、エリカ・バドゥ、ラファエル・サーディク(元トニー!トニ!トネ!のメンバー)らがいた。 [47]この集団の中でフィラデルフィアを拠点とする相関関係としてビラル、ジル・スコット、ルーツを挙げているハイムスは、彼らが「マーヴィン・ゲイ、 カーティス・メイフィールド、プリンスのプログレッシブ・ソウルの伝統を取り入れ、ヒップホップ的なひねりを加えた」と付け加えている。 [42]スコット、バドゥ、マックスウェルといったネオ・ソウルとして売り出されたアーティストの商業的な成功は、2000年代を通してメインストリーム とサブカルチャーの両方のマイルースにおけるプログレッシブ・ソウルの現代的な現れとして、このジャンルの信頼性を高めるのに役立った[48][nb 1]。


ジャネル・モネイ(2016年)、マルチジャンルでアフロフューチャーな作品で注目される

メジャー・レーベルの人気R&Bシングルでデビューしたビラルは、すぐにプログレッシブ・ソウルやジャズ・パフォーマンスに傾倒し、アルバム 『Love for Sale』(レーベルに疎まれ未発表)や『Airtight's Revenge』(2010年にインディーズ・レーベルからリリース)をレコーディングした[50]。後者の作品について、Exclaim!のジャーナリ ストであるデイヴィッド・ダックスは、このシンガーのソウルの変種は「まったく現代的であり、未来的なサウンドのタッチを加えながら、これまでのすべてを ミックスしている。その根底にあるのは、70年代のクラシックでアルバム志向のプログレ・ソウルであり、強いジャジーな底流を持つが、それ以上のものだ。 音楽ジャーナリストのクリス・キャンベルによれば、Qティップは(ア・トライブ・コールド・クエストでのグループ活動、自身のソロ活動、その他のプロダク ションを通じて)「ネオ・ソウルやプログレッシヴ・ソウル・ムーヴメントに大きな影響を与えたジャズ・サンプリングとボヘミアン・シックの形式を導入し た」[52]。

ビラルと並んで、21世紀のプログレ・ソウル・シンガー・ソングライターには、ドウェレ、アンソニー・デヴィッド[53]、ジャネル・モネイがいる [54]。モネイの作品は、アフロフューチャー主義的な美学とSF的なコンセプトを特徴としており、アンドロイドのペルソナであるシンディ・メイウェザー を中心に書かれた物語などがある。ロス氏は、彼女が様々なジャンルを個別に、あるいは互いに組み合わせて使用することは、「進歩的なイデオロギーに役立 つ」ものであり、「W・E・B・デュボワの『二重意識』という批評的概念への応答」として機能すると付け加えている。 [55]サディックの2011年のプログレ・ソウルアルバム『Stone Rollin'』では、プログレッシブ・ロックやサイケデリック・ロックで最もよく演奏される昔ながらのキーボードであるメロトロンが顕著に使用されてお り、AllMusicのアンディ・ケルマンが「病的なフルートと喘ぐような弦楽器」と表現するものを想起させる。 [56]アリシア・キーズは、2020年の楽曲「Truth Without Love」(アルバム『Alicia』収録)でモネイと同様のソウルを演奏しており、Mojo誌のジェイムズ・マクネアは「アストロ・ソウル」と表現して いる[57]。 2021年にGigwiseの批評家ルーシー・ウィンは、プログレッシブ・ソウルは「現在非常にトレンド」であり、特にレオン・ブリッジスのアルバム 『Gold-Diggers Sound』に注目していると書いている[58]。






James Brown - If I Ruled The World (Live at the Boston Garden, Apr 5, 1968)


You Can Have Watergate Just Gimme Some Bucks And l'll Be Straight, Composer  Lyricist: James Brown

America Is My Home, 1968


Say it Loud- I'm Black and Proud James Brown

リ ンク

文 献

そ の他の情報


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