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音楽・身体・芸術

Music, body and Art

池田光穂

Listening to music is not just auditory and emotional, it is motoric as well: “We listen to music with our muscles,” as Nietzsche wrote. We keep time to music, involuntarily, even if we are not consciously attending to it, and our faces and postures mirror the “narrative” of the melody, and the thoughts and feelings it provokes. -O.Sacks, Musicophilia. 2007, p.xii,

「音楽を聴くことは聴覚的、感情的であるだけでなく、運動的でもある: 「私たちは筋肉で音楽を聴いている」とニーチェは書いている。ニーチェが書いたように、「私たちは筋肉で音楽を聴いている」のだ。私たちは意識していなく ても、無意識のうちに音楽に合わせて時を刻み、私たちの表情や姿勢は、メロディーの「語り」や、それが引き起こす思考や感情を映し出している」オリバー・サックス『音楽嗜癖症』

●メルロ=ポンティの「言語」観

「身体性が本質的に表現性の次元を持ち、それが自我の構成にとって基本的であることを強調し たことは、『行動の構造』の結論の一つであり、その後のメルロ= ポンティの著作で常に繰り返される。この表現力のテーマに続いて、彼は、受肉した主体が、知的活動や文化的生活の産物など、身体の有機的なレベルを超えた 行為を行う立場にあることを検証していく。 そして、言語の獲得と身体の表現力の分析だけでなく、言語、絵画、映画、文学、詩、音楽などの病理を考慮しながら、特に思考の展開と感覚の関連性を検討 し、文化の核である言語を注意深く考察していくのである。 この著作は、主に言語を扱い、『行動の構造』の芸術表現に関する考察から始まる。この中にあるエル・グレコに関する一節(203ff)は、『セザンヌの疑 惑』(1945)で展開する発言の前触れであり、『知覚の現象学』の議論に続くものである。ソルボンヌ大学で児童心理学・教育学の講座を担当しながら取り 組んだこの作品は、彼の哲学的・現象学的著作からの逸脱ではなく、むしろ彼の思想展開における重要な継続である。 ソルボンヌ大学での講義の概要が示すように、この時期、彼は現象学と心理学における多様な研究との対話を続け、子どもの言語習得の研究に立ち戻るととも に、フェルディナン・ド・ソシュールの言語学への貢献を広く活用し、心理学、言語学、社会人類学の研究の議論を通じて構造という概念に取り組んでいるので ある。」モーリス・メルロ=ポンティと『知覚の現象学』

●メルロ=ポンティの「芸術」観

「メルロ=ポンティは表現の様式を一次的なものと二次的なものに区別している。この区別は 『知覚の現象学』(p. 207, 2nd note [Fr. ed.])に現れ、話し言葉と話し言葉(le langage parlé et le langage parlant)という言葉で繰り返されることもある(『世界の散文』p. 10)。話す言語(le langage parlé)、つまり二次的表現は、私たちの言語的荷物、私たちが獲得した文化的遺産、そして記号と意義の間の関係のブルートマスに立ち戻ることになる。 話す言語(le langage parlant)、つまり一次表現は、そのようなものであり、感覚の生産における言語、思考の到来における言語、それ自体が感覚の到来となる瞬間の言語で ある。 メルロ=ポンティが関心を寄せ、表現の生成と受容の本質を扱うことで注意を引きつけるのは、言葉を話すこと、つまり一次表現であり、このテーマは、行為、 意図性、知覚の分析、さらには自由と外部条件との関連にも重なるものである。 スタイルという概念は、「間接言語と沈黙の声」において重要な位置を占 めている。メルロ=ポンティは、アンドレ・マルローとある種の共通点を持ちながら も、マルローの『沈黙の声』で採用されている3つのスタイル概念に関して、マルローと自らを区別している。メルロ=ポンティは、この作品において、マル ローが「スタイル」を極めて主観的な意味で使うことがあり、それは芸術家の個性の投影として理解されている、と指摘する。逆に、非常に形而上学的な意味 (メルロ=ポンティの考えでは、神秘的な意味)で使われることもあり、その場合、スタイルは「絵画の精神」を表現する「超芸術家」の概念と結びつけられて いる。また、芸術の流派や運動の分類を意味するものに還元されることもある。(しかし、マルローの思考の重要な要素であるスタイルについてのこの説明に は、重大な疑問がある[31]。 メルロ=ポンティは、マルローがイタリア・ルネサンス絵画の客観性と同時代の絵画の主観性の間に断絶があるとするのは、こうしたスタイル概念の使用による ものであり、この結論にメルロ=ポンティは異を唱えている。メルロ=ポンティによれば、様式とはまず知覚の優位に起因する要求であり、歴史性や間主観性の 次元を考慮することが重要であるとして、この問題の核心を考察している。(しかし、メルロ=ポンティのマルローに対する読みは、マルローの芸術論に関する 最近の主要な研究において、メルロ=ポンティがマルローを著しく誤解していると主張することによって疑問視されている)[32] メルロ=ポンティにとって、スタイルは2つ以上の存在の場の間の相互作用から生まれるものである。意識は人間の個人的な意識に独占されるのではなく、世界 や自然の前意識的なスタイルから生まれるのである」モーリス・メルロ=ポンティと『知覚の現象学』

「メルロ=ポンティは、ポール・セザンヌの印象派的な絵画理論を、彼自身のラディカル な反省、つまり反省以前の意識に戻り、反省しようとする概念と類似しているとした論文『セザンヌの疑惑』で、科学を芸術の対極にあるものと している。メルロ=ポンティの説明では、芸術が個人の知覚を捉えようとするものであ るのに対し、科学は反個人主義的である。 メルロ=ポンティは『知覚の現象学』の序文で、実証主義に対する現象学的な反論として、実証主義は人間の主観性について何も語ることができないと述べてい る。科学的な文章が説明できるのは、その科学者の個人的な経験だけであり、それを超越することはできないのである。メルロ=ポンティにとって、科学は、説 明しようとする現象の深さ、奥深さを無視するものである。」モーリス・メルロ=ポンティと『知覚の現象学』

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